Textos de apoyo

Como apoyo al desarrollo del curso, procedemos a colgar en nuestro blog tres textos que espero sean del interés de ustedes. Se trata de los capítulos referentes a La balandra Isabel llegó esta tarde; a La Escalinata, ya vistas, y a El cine soy yo, filme sobre el cual versará la próxima sesión del curso, después de los merecidos asuetos de carnaval.

En referencia a La balandra..., para aquéllos que no la han visto (quedaron a buscarla en los pasillos), les informo que el compañero Sergio Curcio (curciosergio@hotmail.com) la copió y la tiene a disposición... Por cierto me dijo que la había disfrutado mucho.

Como apoyo al desarrollo del curso, procedemos a colgar en nuestro blog tres textos que espero sean del interés de ustedes. Se trata de los capítulos referentes a La balandra Isabel llegó esta tarde; a La Escalinata, ya vistas, y a El cine soy yo, filme sobre el cual versará la próxima sesión del curso, después de los merecidos asuetos de carnaval.

En referencia a La balandra..., para aquéllos que no la han visto (quedaron a buscarla en los pasillos), les informo que el compañero Sergio Curcio (curciosergio@hotmail.com) la copió y la tiene a disposición... Por cierto me dijo que la había disfrutado mucho.

El cine soy yo (1975)
Metáfora de la nueva geometría del territorio


Para despertar el mundo, para que el habitante del norte pueda algunas veces visualizar este sur, para que este sur lo pueda arrancar de ese ambiente de vida fría donde vive dedicado a asuntos que secan el alma…
Gogol



De aquella delgada línea septentrional sobre cuya costa la balandra realiza su recorrido durante la medianía del siglo XX, la Venezuela que sigue su curso en el tiempo ha pasado a ser territorio expandido en todas las direcciones. Un hálito modernizador se ha hecho tierra adentro y ha implicado un progresivo marcaje del espacio nacional, su conversión en plexo de relaciones que se formalizan según una geometría de nuevas fuerzas, donde territorio y ciudad asumen inéditas formas de expresión. No sólo Caracas, sino también otras ciudades, sobre todo aquéllas objeto de los primeros planes reguladores de principios de los cincuenta , han dejado de responder a los esquemas fundacionales de su estructura interna y de relación con su entorno. Los centros urbanos han pasado a ser en cambio parte de aglomeraciones mayores que se extienden a partir de su núcleo originario, se hacen policéntricos y establecen conexiones dinámicas con su hinterland . Maracaibo, el eje Valencia-Maracay, Barquisimeto, San Cristóbal, Ciudad Guayana, el eje Barcelona-Puerto La Cruz, han dejado de ser ciudades para recrear verdaderas áreas metropolitanas que se expresan e interactúan en el espacio nacional. En su conjunto, sobre una franja continua del territorio nacional, estas áreas conurbadas y sus periferias de influencia dibujan a gruesos trazos los términos de la megalópolis que una literatura urbanística describe con insistencia desde la década de los sesenta .
Los nuevos rasgos de la morfología urbana de la Venezuela del último cuarto del siglo XX puede asociarse a lo que Lefebvre refiere con su hipótesis sobre “la urbanización completa de la sociedad…” : el territorio todo queda involucrado en una dinámica urbana de intensidades diferenciales que se expresa cartográficamente como gran matriz. Un sistema de ciudades, en tanto que categoría central a las aproximaciones que desde los medios de investigación se hace a la problemática espacial del país. Estas nuevas visiones sistémicas consiguen claro substrato en la llamada teoría de los polos de desarrollo propuesta por Francois Perroux (1963), de acuerdo a cuyos preceptos, el programa de desarrollo de una nación debe orientarse hacia la definición de un conglomerado de regiones activadas por un núcleo propulsor (típicamente Ciudad Guayana, en el caso venezolano), a partir de cuya dinámica se desencadena una vigorosa economía de escala . La noción del “territorio con una gran capital y pequeñas poblaciones que le seguían de muy lejos…” que permite quizás caracterizar al país anterior , no corresponde para nada al país que ha comenzado a ser pensado desde el ámbito de la planificación. Una malla lo describe mejor en su contextura, pero una malla aun sostenida por, y proyectada desde, la línea norte: básicamente desde el segmento Caracas-Puerto Cabello, de inveterada energía y rol incontestable en la dinámica del país.

Sur
La potente línea septentrional que se impone sobre el mapa de Venezuela, similar a “eje esencial proveedor de servicios a toda la nación…” como el que Gottman identifica hacia el noreste en el caso norteamericano , constituye soporte referencial de las primeras formulaciones de la planificación nacional. En éstas, el eje centro-norte-costero se establece como base de despegue de las primeras políticas concertadas de desarrollo económico nacional , en reconocimiento a las tendencias históricas de espacialización. Caracas, por su parte, aposentada en el centro de esta franja, en su controvertida primacía, se presenta como claro exponente del problema de macrocefalia urbana, asumida como categoría medular de análisis en el medio especializado a cargo por entonces de los procesos de gestión . Trascendiendo la posibilidad de incorporar a la gran ciudad como recurso, los esfuerzos de ordenamiento territorial se orientan a generar un catálogo de opciones alternas en varias direcciones, no necesariamente integradas conceptualmente. Una de las líneas de temprana exploración refiere a la consideración del desplazamiento compulsivo del eje de desarrollo hacia el sur del país, como propuesta de una facción del campo de la planificación nacional que la reivindica como alternativa radical para revertir la problemática de desequilibrio espacial que caracteriza al país. La fijación del sur en tanto que prioridad y punta de lanza del ordenamiento territorial se instala desde entonces como lineamiento central de toda una conciencia del país prospectivo en ámbitos políticos, académicos y de gestión pública.
A diferencia de acepciones generalizadas desde diferentes campos del pensamiento la literatura, el cine y hasta la geopolítica, en los cuales simboliza el aislamiento o la barbarie, el abandono, la ruina moral y la pobreza , el sur ha sido imprevisto motivo organizador de visiones acerca de la problemática del desarrollo en la Venezuela moderna. Elevado a prioridad oficial y concepto nuclear de toda una estrategia de recomposición territorial con el programa “La conquista del sur” , bandera de la primera administración de Rafael Caldera (1968-1973), el sur ha excitado todo un ideario de la contemporaneidad en Venezuela. En vigencia hasta hoy, con la formulación del llamado “Eje Orinoco-Apure” y la reciente formulación gubernamental del llamado “Eje norte llanero” (2003) , el desplazamiento del axis de la dinámica del desarrollo constituye orientación axiomática del campo de la planificación. La aspiración de generar un “núcleo para ejercitar nuevas ideas, comprobadas o aun experimentales, concebir desarrollos sociales nuevos y polarizar la población, que en otras partes del país podría constituir aglomeración estéril y conflictiva…”, es febrilmente compartida en diversos momentos por funcionarios y círculos académicos.
Esta fantasía de la tabula rasa, asociada con los principios fundamentales del estatuto moderno, se asienta sobre una conciencia expandida en el pensamiento latinoamericano, alrededor del tema de la identidad y la urgencia de encuentro con las razones primordiales de lo nacional. Búsqueda de lo esencial que acoge como vehículo la vuelta de la mirada hacia un centro de significados encriptado en algún lugar de las entrañas del territorio. Este ideario de nuevo mundo, materializado en Brasilia y, en menor medida, en la Ciudad Guayana venezolana, prefija las coordenadas de ese núcleo de acuerdo a sus potencialidades naturales y a su localización euclidiana. Un corazón del territorio estratégicamente alejado de las tentaciones de la dependencia, significada ésta en la línea de costa y los puertos mercantes, símbolo de la dependencia secular y, tal como lo dibuja la cinematografía local, gran “barrio de la perdición”.

En franco vínculo con estas corrientes, la estigmatización de Caracas como sumidero del erario nacional y virtual responsable del estado de atraso de los otros nodos y espacios periféricos, refiere a toda una línea militante que, ya desde los primeros años setenta, clama por la opción de “mudanza de la capital” hacia localizaciones remotas, pobladas o no, sujetas a ser ungidas de vida y capacidad de liderazgo en el concierto territorial del país. En auge hacia la década de los setenta, la fórmula de mudanza de la capital fija su atención en poblaciones existentes en pleno sur, Caicara y Cabruta en las riberas del río Orinoco, hacia el centro geométrico del territorio. Más tarde, hacia la coyuntura política del crítico fin de siglo, se propone una tal Ciudad Caura, a ser fundada en las márgenes del río homónimo , también hacia la parte austral del territorio.

Toda una cruzada de resistencia a Caracas, incrustada en ideas de este tenor en plena vigencia circa 1975, se nutre en el entorno de vigencia del V Plan de la Nación (1974-1978) con la formulación de una serie de políticas destinadas a reorientar los patrones espaciales, con el fortalecimiento de la regionalización y el incentivo a desarrollos urbanos alternos. Entre éstas, las llamadas políticas de descentralización y desconcentración industrial, columna de esa edición del plan nacional, se inscriben no sólo como planteamiento de organización física del desarrollo, sino que adhieren racionalmente el ánimo de una época que despierta a la sensibilidad ecologista. Las evidencias sobre el creciente deterioro del ambiente de las concentraciones urbanas estimulan la formulación de diversas medidas de impacto urbanístico. En ese entorno se concreta el desalojo progresivo de plantas del parque industrial caraqueño que, gesto político más que articulada política, acontece como referente de tiempos de enfrentamiento, no de soporte, a las tendencias históricas de urbanización de la capital y de brusco cambio de su modelo económico, nunca finalmente recompuesto. Entre 1975 y 1980, más de un centenar de empresas de diversos ramos industriales son expelidas de la capital venezolana, sin un programa procedente de recomposición de la dinámica urbana . Más que su automática reconversión en “centro administrativo, cultural y científico” de un sistema nacional de ciudades repotenciado en el marco de un ordenamiento territorial de nuevas jerarquías, la ciudad encara a partir de esta coyuntura la letal ecuación que enfrenta la desestructuración de un parque de empleos productivos a patrones sostenidos de crecimiento demográfico.
Esta atmósfera discursiva de reserva frente a la metrópoli y de cuestionamiento particular a Caracas salta a la pantalla no sólo a través de la representación reiterada y segmentaria de los intestinos de la ciudad –sus zonas infectas, sus reductos de refugio o las calles asaltadas por la violencia–, sino también, en menor medida, abriendo el cuadro y arriesgando una mirada al país. El cine soy yo, primer largometraje del cineasta venezolano Luis Armando Roche, filmado justo en el año 1975, representa interesante pieza de contraste para el análisis de la sensibilidad cinemática frente a la realidad espacial del país en transformación. Una muestra local de cómo el cine como medio es capaz de abordar una época y sus determinaciones en cuanto a la crisis de la gran ciudad. A diferencia de conspicuos manifiestos cinematográficos sobre el agotamiento del modelo de urbanización en curso , este filme nacional ensaya una visión del problema desde un contexto sociocultural desplazado de los centros cinematográficos establecidos.

Hombre mirando al sudeste
Como en el título de la película de Eliseo Subiela (1986), Roche es un “hombre mirando al sudeste”. Un hombre de su tiempo que mira hacia orientaciones alternas, no sólo en el ámbito geográfico –el sur como una constante que es en su trabajo–, sino en cuanto a las diferentes concepciones de la realidad sobre la mesa de discusión. Su obra cinematográfica toda –la mayoría de sus cortometrajes documentales y de sus largometrajes argumentales – se desplaza libremente sobre un campo temático determinado por elementos aledaños a la búsqueda de un “nuevo orden”, la sensibilidad territorial y ecológica, un ánimo de vuelta al paisaje que lo emparenta con la época. Sus continuos viajes y estadías de formación en el exterior y, sobre todo, su paso por el IDHEC, el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París, entre 1962 y 1964, en los años de calentamiento del mayo francés, alimentan no una militancia política, pero sí la conformación de una mirada de libre foco y un interés por los argumentos y eventos en desenvolvimiento. A su retorno a Caracas a finales de los sesenta, su motivación frente al agitado pensamiento de la época lo hace partícipe directo de los procesos multidireccionales de concreción de un clima de cine en el medio nacional.
Como realizador en ese contexto entusiasta, decide no centrarse para sus registros en la ciudad a la cual su padre, Luis Roche, consagra en cambio una carrera como promotor de un moderno urbanismo . Las primeras producciones de Luis Armando Roche en el medio nacional, desde el corto La bulla del diamante (1969) –sobre un pueblo que ”…nace y muere en 17 días” en torno a la explotación voraz de una veta diamantífera– lo conducen ya fuera de la ciudad. Y el sur empieza a aparecer con persistencia. Hacia esas latitudes, a través del cortometraje, documenta el trabajo de un grupo de antropólogos con las comunidades Warao en Una singular posta científica (1974), mientras que, en Como islas en el tiempo (1975), dibuja la fascinante conformación geológica de los tepuyes Sarisariñama y Jaua, en la Gran Sabana. En todas sus películas de ficción, entre las cuales tan sólo Yotama se va volando (2003) acontece en Caracas (recreada en estudio y apenas divisada desde una ventana), el sur se entreteje en la trama. Se instala como escena universal en Aire Libre (1996), recreación histórica de la travesía de Humboldt y Bompland por los senderos del Orinoco, y, afinando el análisis a distancia, resulta elemento de resolución dramática en El cine soy yo, objeto particular de este capítulo.
Para la estructuración de su propuesta fílmica y de cara frente a su tiempo, Roche no adhiere acríticamente los preceptos del Nuevo Cine Latinoamericano, NCL, gran relato de la atmósfera de instalación de un cine nacional, sino que permanece particularmente atento a otras fuentes. Se interesa por los planteos de una resistencia intelectual en los alrededores del París de 1968 y presta atención a ensayos que ocurren en los grandes centros culturales. Su interés por las nuevas expresiones de la composición fílmica lo conduce hacia tempranas señales del estadio posmoderno del pensamiento contemporáneo que eventualmente, avanzados los setenta, llegan a expresarse en el cine , tal como lo estudia cuidadosamente Mark Shiel (2003), entre otros autores contemporáneos. En la base misma de ese estadio, la agonía de las grandes ideologías para la comprensión de la sociedad en su fase postindustrial estimula el surgimiento de vías alternas para comprender aconteceres sociales. Nuevos campos de reflexión autónomos o ramificaciones de disciplinas establecidas, como la sociología urbana, la antropología cultural y la microhistoria, tienden a estructurarse con el fin de abordar los intersticios dejados de lado por los discursos maestros. Entre éstos, se reivindica con fuerza el reconocimiento de la experiencia individual como objeto de análisis. Las posibilidades de la “producción individual de sentido” , o, como lo expresa Foucault , el “acontecimiento singular”, en tanto que referencia insoslayable del evento histórico, son direcciones que orientan esta reconfiguración de la conciencia intelectual del mundo.
Dentro de las márgenes del cine, el cuestionamiento a los paradigmas marca la insurgencia, a partir de 1968, de la noción de deconstrucción, de interesante mención aquí por su extensivo uso contemporáneo, no sólo en la filosofía, sino en el campo de la arquitectura. Bajo ese concepto, los cineastas se interesan por la inaplazable substitución de la “impresión de realidad” que provee la cinematografía convencional. Proponen en cambio una nueva realidad que “pone en evidencia su propio proceso de fabricación, su elaboración de sentidos y significaciones…” . Esa búsqueda de sentido, que cuestiona y replantea el cuadro de relaciones subjetividad-objetividad e individuo-historia en la creación fílmica, estimula una especial atención desde el cine del período a la vicisitud individual, modelada por la sensibilidad, los afectos y la experiencia.

Las orientaciones atmosféricas que bañan la vanguardia cinematográfica constituyen entonces nutriente importante para la obra de Roche. Entre los cineastas que las practican, Lindsay Anderson y Richard Leacock, exponentes de nuevas corrientes en el cine británico y norteamericano, constituyen referencias de sustrato . En el primero valora la convocatoria a personajes del común al eje de la historia cinematográfica y en el segundo, dedicado desde entonces al documental televisivo, sus aportes en términos de lenguaje cinematográfico y las técnicas de captura de situaciones, con su “cámara viva” ensayando el desvanecimiento de las barreras entre realizador y escena. El diálogo con la realidad a partir de estas determinantes requiere una abordaje técnico particular a la creación, de definitivo efecto en Roche. Antes de intentarlo en la práctica, el cineasta ventila el tema desde los primeros números de Cine al día. La revista, en general, hace de tribuna a un cine volcado a la calle, de conexión con la dinámica social, liberado de la pesadez de los convencionales montajes de estudio. Roche diserta sobre las tendencias de incorporación de las tecnologías alternas, expresadas en equipos más livianos, métodos y procedimientos más heterodoxos, cuya experimentación alcanza un momento promisorio hacia finales de los sesenta . Éstos resultan de gran interés para el cine venezolano en proceso de instalación: medio expresivo abierto a los acontecimientos de un país que sucede prácticamente todo en la dinámica azarosa de la ciudad.

En el caso de Roche, quien se inicia con su padre en el registro fílmico amateur de la Caracas premetropolitana , estas posibilidades de innovación no se piensan en esa perspectiva de ver ciudad. Sorpresivo no sólo por su ascendencia familiar, sino, en general, porque el ímpetu histórico de ensayo y experimentación cinematográfica ha tenido siempre al espacio urbano como objetivo y plataforma. Desde Walter Ruttmann y Alberto Cavalcanti y sus opuestas sinfonías metropolitanas –altisonante en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin Simphonie, Ruttmann, 1929) y orientada a la fibra modesta de París en Rien que les heures (Cavalcanti, 1929) – hasta las más recientes experimentaciones creativas en el cine universal, la urbe y sus circunstancias han sido motivo central de representación de variaciones y avances del lenguaje del cine universal. Así lo es efectivamente en el ambiente parisino que desemboca en 1968: Jean Rouch y Edgar Morin, con su Crónica de un verano (precitada, 1961) , y Chris Marker con Le joli mai (1962), constituyen ejemplo de un cine alternativo que busca involucrar la cámara con los hechos al paso, en movimiento por la ciudad, entre la gente, libre de todo artificio. Al fragor de estas experimentaciones paradigmáticas tiene lugar el paso de Roche por París. Desde los talleres del IDHEC no sólo tiene oportunidad de presenciar un momento estelar del pensamiento y la cinematografía francesa, durante una etapa consagratoria de Jean-Luc Godard y Francois Truffaut, máximos exponentes de las derivaciones de la nouvelle vague hacia un cine de compromiso con las formas sociales contemporáneas, sino de realizar sus primeros documentales. En éstos apuesta ya por locaciones alternativas al espacio urbano: Gennevilliers, Port de Paris (Gennevilliers, puerto de París, 1963) y Raymond Isidore et sa maison (Raymond Isidore y su casa, 1964), le permiten exaltar, a lo Cavalcanti, la vida y la creatividad del común.

Al libre comando de la cámara a campo abierto ensaya supuestos de contemporáneas corrientes del cine por las cuales aboga: uso de técnicas y equipos ligeros y el ensayo de fórmulas de libre creación dramática. Se interesa por las prácticas orientadas a la superación del convencional énfasis en el esquema texto/montaje. En este sentido, busca trascender el concepto de puesta en escena mediante una puesta en situación, método emergente cuya aplicación invoca el relajamiento gestual y la espontaneidad como recurso de agregación de valor dramático a la realización. Este elemento de lenguaje, entre otros forjados en estas jornadas de evolución del cine, complementa supuestos conceptuales que Roche reivindica de sus diversas fuentes de estimulación.

Un ánimo decidido de conexión al ambiente vivo de la cinematografía francesa del período la primera incursión de Roche en el largometraje. Además de los recursos materiales provenientes del régimen de coproducción con el que se realiza El cine soy yo, el cine galo aporta nombres y, como se desarrolla más adelante, una cierta visión que tiende a definir la visión del territorio que surge en la propuesta. Detrás de la cámara, el micrófono de Antoine Bonfanti, quien viene de trabajar con Bernardo Bertolucci en El Último Tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1974) se mueve ágilmente con el recurso del “sonido directo”, para contribuir al tono relajado y natural de la escena. Delante de la cámara, Juliet Berto, contrafigura femenina, trae de su tránsito por Godard (para quien protagoniza La Chinoise [1966] y Weekend [1967]) y otros directores franceses de primera línea, una jovial espontaneidad, acorde con la avanzada última de este cine.
Pero al lado de estas conexiones de carne y hueso que eventualmente no logran resolver su factura final, la película está definitivamente tomada por lo que se podría arriesgar como una manera de ver la realidad venezolana como alteridad, que no procura sus rasgos esenciales, sino en sus peculiaridades epidérmicas. Este abordaje de realidades exóticas y muchas veces desconocidas, entronca con toda una tradición francesa que incluye nombres tan disímiles y distantes en el tiempo como Julio Verne y Corbusier, quienes nunca conocieron el soberbio Orinoco ni Chandigargh. La película, aun antes de salir de Caracas para proponer su desarrollo dramático, busca resolverse a partir de la sucesión de signos de la picaresca local: personajes, modos y maneras estereotipados, dichos y gestos resaltados como parte supuesta de la idiosincrasia. Todo un enjambre de elementos sugerentes y artificios se ponen al paso de la cámara y del micrófono de Bonfanti para dibujar la ciudad como preludio a un territorio virginal y primitivo, arcádico e incontaminado. Figuración de la otredad típicamente europea y ostensiblemente francesa que ya, a mediados de los setenta, es discutida por Carlos Rangel en su controversial libro Del buen salvaje al buen revolucionario (1976). Abordaje proveedor de una imagen mistificada y “pintoresquista” de la realidad latinoamericana de trascendente efecto político y que aquí se expresa en el plano “inocuo” de la creación fílmica.

Viaje inverso
Con El cine… Roche se plantea recorrer a contramano los caminos abiertos de la cinematografía nacional, en la cual la llegada a la ciudad ha sido inspiración estructuradora. En este filme el libreto se construye, por el contrario, a partir de una renuncia a ella, para proveer una de las rarísimas oportunidades de trascender las fronteras de Caracas desde la ficción cinematográfica del período. El cine venezolano, urbano por excelencia en cuanto a la escenificación de las tramas, opta por plantarse en los confines del plano-ciudad como crisol de circunstancias, en donde ensaya a focalizar situaciones dentro de los precisos itinerarios abiertos en su instalación local. Del conjunto de más de un centenar de filmes nacionales registrados por la Cinemateca Nacional en el período 1973-1983, sólo una minoría se desarrolla en el interior del país, reflejando las tendencias reales en momentos en que más de un 77% de la población se aglomera en las ciudades . Antes de El cine…, Daniel Oropeza, con su filme Maracaibo Petroleum Company (1974) propone la ampliación del espectro de localización de la trama, y rueda su película a pleno sol, en un campo de producción en el occidente del país . Otras cintas que le siguen en el tiempo, como Adiós Alicia (Liko Pérez y Santiago San Miguel, 1976), Simplicio (Franco Rubartelli, 1978), Manuel (Alfredo Anzola, 1979), Manoa (Solveig Hoogesteijn, 1980), Domingo de resurrección (César Bolívar, 1982), Caballo salvaje (Joaquín Cortés, 1983), El iluminado (J. E. Guédez, 1983) y Tiznao (Dominique Cassuto, 1983) desarrollan historias en diferentes puntos de la provincia venezolana durante el período de instalación.

Con este mapa distendido y con el limitado imaginario fílmico que se posa sobre él, Roche establece vínculos que señalan posibles tendencias en la producción nacional y que fijan los términos de su propuesta personal. Con Rubartelli y Cortés, con sus playas paradisíacas y llanos indómitos, comparte una manifiesta exaltación de los valores del paisaje. Con Bolívar y Guédez coincide en el tratamiento de acontecimientos domésticos y costumbristas de asiento natural en la provincia, y, como en los casos de Pérez y San Miguel y en el de Anzola, centra la trama en la construcción de un personaje-eje y propicia el encuentro con una psicología de la gente del común…, todo alejado del mundanal ruido. Pero es con Solveig Hoogesteijn con quien converge y antecede en la visión de un territorio abierto que se desprende a partir de la preeminencia de Caracas. Mientras en Manoa la directora juega al viaje circular que arranca y termina en la capital, en El cine… se trata de una fuga sin retorno. Dos intenciones que parten de un mismo troncal, la renuncia a la gran ciudad, y similar itinerario, el espacio interior y primitivo, pero con opuestos corolarios. En Hoogesteijn la salida de Caracas termina siendo moratoria temporal y paradójica reafirmación: todos los caminos conducen a la tierra prometida de El Dorado, Manoa en lengua indígena e imaginada siempre al sur, y ésta, sorpresivamente, no es otra que la realidad próxima donde se vive y de la cual se intenta inútilmente huir
El cine soy yo antecede a Manoa en la asunción de este sur cosmogónico, esquemático, protomoderno. Espacio de las entrañas del país resueltas según un esquema de jerarquías abismales con respecto a Caracas. En ambas cintas, la capital, aun cuando vista críticamente, es el único rasgo de la sociedad urbanizada en todo el territorio nacional. Más trabajada en cuanto a su ímpetu de modernidad en Hoogesteijn, sobre todo al retorno al anochecer, cuando los protagonistas desembocan en ella por la moderna autopista bañada de neón. Su presencia en un fresco de alto contraste reconoce y, a la vez, problematiza su condición de metrópoli. La capital no aparece como centro de un contexto dinámico de afluentes de fuerza diferencial, sino desvinculada de un sistema de relaciones. Levita en un entorno de pueblos francamente primitivos, habitados por exiguas existencias, contextura y gestualidad, a distancia insalvable del progreso. Las poblaciones desoladas de Hoogesteijn y Roche se acceden por caminos apenas abiertos a machetazos por entre la maleza o bruscamente trazados sobre el terreno crudo, en medio de paisajes encontrados al paso como fragmentos de la nada.
En su fábrica de una visión desde el recorrido, estas particulares propuestas fílmicas del período de instalación se conectan con la tradición de las road movies, historias fílmicas contadas desde la carretera, donde la presencia de la vía constituye estimulante columna vertebral de la trama. En sus exponentes más acabados, las películas de este subgénero básicamente norteamericano, Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) como ejemplos en el tiempo, ponen en valor la locación extendida que acompaña el recorrido y motivan su posible lectura como lugar. Aunque en estas road movies del cine local, se apuesta en cambio a una reducción de la locación a simple costura de un inmenso diorama inanimado donde transcurren las situaciones, su inserción en esta línea compositiva sugiere referencias para análisis. En particular, en su desandar Venezuela en tiempo de sertão, como gran terreno del despojo desplegado en la inmensidad, la ballena audiovisual de El cine soy yo presagia momentos por venir fuera de su contexto inmediato. Anuncia la “Caravana Rolidei” que, por vía de Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, 1979), “conduce al espectador por los meandros del interior del país, desde el nordeste hasta la Amazonia y Brasilia, supuesta tierra de promisión…” , para cerrar simbólicamente la tradición del Cinema Novo con la más fantasiosa de sus producciones. Más adelante en el tiempo, Guantanamera (Gutiérrez Alea, 1994), sobre el burocrático servicio centralizado de féretros, esboza una aguda sátira sobre ruedas sobre los surrealistas protocolos sociales que genera la revolución cubana. Hacia otros ámbitos, El cine…, por momentos –la ballena corriendo a cielo abierto por escenarios infinitos– se establece también como anuncio de Priscilla, reina del desierto (Adventures of Priscilla, Queen of the desert, Stephan Elliott, 1994), en la cual una insólita banda de performancistas asume la amplia geografía y la cultura diversa de la Australia contemporánea como inconmensurable escenario de variedades. A su paso apurado sobre un camión de velos en fucsia, el filme critica la mediocridad de la clase media, presa de preconcepciones y embelesada por una obsesión de consumo.

Ciudad cutánea
Sin pretender comentarios trascendentes sobre la coyuntura histórica durante la cual filma su largometraje, Roche se deslinda del impacto sobre la ciudad de las tensiones asociadas al modelo de desarrollo en curso. En la película, Caracas es apenas fondo de escena para el arranque dramático, aparato de partida de cuyas determinaciones significativas procura deliberadamente mantenerse a distancia. La urbe cinemática del segmento inicial de la trama, se instala a pie de cerro, en roce cutáneo con la ciudad real. Su locación se resuelve sobre una franja blanda del plano urbano donde la población y las actividades están en tránsito perenne, desarraigadas: zona de transición urbana, periferia tanto de la ciudad formal como del barrio, ribete donde desagua el último vaciado de asfalto de la red urbana. En ese entorno vacuo, Jacinto (Asdrúbal Meléndez), ancla de la historia, simboliza la lucha de inserción en la dinámica económica de la Caracas de mediados de los 70. El “toero” –a medio pelo entre el estereotipo forjado por una visión generalista, ajena al país, y la esquemática representación de las contradicciones estructurales del ciudadano frente a esta dinámica cada vez más inorgánica– transita a saltos por las más disímiles e improductivas labores. De vendedor de sahumerios (vestido como “cangançeiro” en fugaz referencia al imaginario del cinema novo), a fotógrafo de calle; de patrullero policía a animador de convites familiares y finalmente reparador de silenciadores, sus correrías de supervivencia proveen una visita rasante a este inmediato borde urbano, donde la masa trashumante trata de emprender una movilidad social cada vez más inalcanzable. A su paso por estos lares, Jacinto y los muy pocos otros personajes que nutren la trama encarnan una “forma de ser del venezolano”, tipificada en la viveza criolla, la superstición, el rebusque, el piropo constante. Otros figurantes “pintorescos”, como el trío de borrachitos y el cieguito frente a la iglesia, la viandante con rollos en la cabeza y el chichero, aparecen desde las primeros cuadros del filme plenamente imbuidos en su condición de “extras”. El cerro, también en off, como una cortina siempre en segundo plano, constituye flanco cuyas circunstancias la película declina como parte del argumento. A la previsible riqueza de la interacción social en el barrio, cuya expresión máxima aquí es la sempiterna escalinata que lo articula y une a la ciudad, el filme opone su intención de centrarse en la construcción del protagonista. Éste, sin nexos claros con un medio, deviene figura sin referencias: encarnación en última instancia del entorno retratado por la película. Roche no sólo desvía su atención del barrio inmediato, sino que se aliena persistentemente de todo signo de una cultura urbana. Procura en cambio un decidido acercamiento a valores que, ya para el momento de la filmación, constituyen frágiles vestigios frente a las tendencias urbanas del gran valle. La cámara convoca locaciones de La Pastora y del casco petareño que resisten por entonces a los movimientos desenfrenados de la metropolitanidad. Sitios donde el trazado angosto de calles, las casas apareadas, la pequeña iglesia y los comercios vecinales, la apacibilidad de la calle, se asocian a la imagen de los pueblos de provincia. En sus pocas visitas al espacio interior, la escena transcurre en un patio con corredores en galería, típica resolución de las casonas familiares de una ciudad ida, donde personajes de apariencia campesina se deleitan con un conjunto de música llanera. No al son de la salsa, por ejemplo, como es más adecuado a una representación comprometida de las expresiones parroquiales caraqueñas, tal como es dibujado en el cine, con Descarga (Iván Feo y Antonio Llerandi, 1975) o El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 1980) entre otras realizaciones en las cuales la urbe surge en sus formas reales de interacción comunitaria.

De la mirada de Roche a la ciudad sobresale la mención a la obsolescencia y eventual desaparición del cine de barrio, problemática expresiva de la Caracas de la época, según la cual las formas de interacción vecinal tienden a desvanecerse frente al ímpetu de los usos de carácter central, metropolitano. El cine como actividad urbana se demuestra tremendamente sensible a estas tendencias: la contracción del circuito exhibitorio, finamente tejido sobre el plano urbano durante casi medio siglo, comienza por la periferia inmediata, por los cines de barrio, mientras que las salas de ubicación central (precisamente las primeras fundadas en la ciudad) tienden a continuar su operación como sobrevivientes de un proceso sostenido de redefinición de la centralidad urbana. Entre 1970 y 1977, alrededor del año de producción de la película, se acusan los picos históricos de desactivación de salas vecinales en el área metropolitana de Caracas . La escena de tránsito de Jacinto, primero por el interior de un cine en problemática operación y luego por las ruinas de otra sala de barrio, ya sin techo y con las butacas desvencijadas, los afiches multicolores aferrados todavía a los muros en pie y latas de películas abandonadas, constituye antesala inmediata a su decisión de dejar la ciudad. La renuncia a la ciudad sigue a la renuncia de ésta a su memoria, a sus espacios de socialización ciudadana, de los cuales la sala de cine es temprano referente de modernidad.
Una revelación susurrada por los diálogos de La bulla del diamante –autoreferencia a la obra del director, de imprevista presencia en un cine de barrio de la época– le permite a Jacinto desde su butaca de espectador reconocerse en el minero nómada que incursiona el país como terreno de insospechadas oportunidades. Y al hacerse de ese propósito, la dimisión al calvario urbano se posa como fuente vertebral del desarrollo dramático y el planteamiento simbólico del texto de Roche. En este último sentido, la historia del filme se sugiere como metáfora que alude a la utopía del país alterno. Explora la posibilidad de trascender la aplastante preeminencia de Caracas frente al tremor permanente de un territorio nacional cruzado por desplazamientos incesantes. Para emprender la utopía, de entre los detritos de la ciudad, Jacinto erige su “ballena audiovisual”, compendio de la imaginación criolla, con la que la historia se apresta a cumplir su misión: llevar el cine a las poblaciones de la provincia, sacarlo del confinamiento en la sala de cine en decadencia y del monopólico ámbito de las ciudades.

Heterotopías
Caracas depone progresivamente su vocación de lugar de convocatoria, para devenir terreno de las dificultades crecientes, de la exclusión progresiva, y es a esto a lo que reacciona el personaje, cuyo proyecto de inmigrante, venido a la ciudad de la provincia en un tiempo anterior, sucumbe frente a una pantalla de cine. Allí se gesta el propósito de abandono del ‘campo ciego poblado de fantasmas’ que es la urbe moderna, cuyos estertores: el ruido y el humo (contra lo cual el protagonista ha ejercido una personal cruzada desde su taller de silenciadores), que lo significan en última instancia, nunca realmente aparecen en escena. La urbe moderna como un plano intuido, tensamente presente, apenas se esboza en lontananza: la silueta frenética de la capital del país petrolero es telón desvaído, no convidado a la narración. El tejido formal, representado en el filme por espacios emblemáticos como la Plaza Altamira, construida por el padre del cineasta y flanqueada por los “elevados” de la época (hoy desmontados), se divisa apenas al paso apresurado de la huída. El trayecto azorado por el plano metropolitano no pretende un nexo con el espacio real y se hace, en cambio, de una ruta imposible. La Cota Mil, por entonces de estreno como orla de acordonamiento simbólico del Ávila y de liberación de la ciudad de su estrangulamiento intestino, entronca extrañamente con el túnel de la autopista de La Guaira, en dirección al litoral guaireño, para avanzar de salida al Occidente del país. A partir de allí, de súbito y sin preaviso, por efectos del montaje, el asfalto cede a vías de tierra seca y procede la entrada al pueblo, primera escala de la incursión de reconocimiento que la película propone.
Ya en las puertas del llano, logra escenarios (y un efímero clima dramático) que le permiten sus primeros comentarios de contraste sobre el declive de la estructura socio-económica y física del interior venezolano. En el tono en que Otero Silva describe la región en su novela Casas muertas a principios de los años cincuenta, la cámara de Roche ve una Venezuela que se ha plantado en el choque de estructuras económicas al advenimiento del petróleo. En el pueblo de locación, a ambos flancos de la calle de tierra bruta, las fachadas de casonas otrora hidalgas se deshilachan al roce de los respaldares de silla y el sudor de las espaldas ociosas. El pueblo aletargado se conmociona con la llegada de la ballena, que “toma pesadamente el rumbo de la calle real, esquivando baches y peñascos” (en imágenes lo que Otero Silva describe en sus páginas), su paso celebrado con gran fiesta pública. Y es en esta primera escala donde la película despliega claramente la lectura que propone en la imbricación de los tres planos del derrotero. Éste arranca, a la manera del viejo género de las sinfonías cinemáticas (Barrios, 1997: 42), en tiempo de allegro. Un pueblo despierta exultante y bañado de niños a la esperanza y, a la vez, en el plano de desenvolvimiento dramático, sucede sin más ni más, el encuentro con Manuel, el niño de la calle que se une a Jacinto en la cruzada. Desde la pantalla desplegada en la plaza principal, la película mexicana Canaima (Juan Bustillo Oro, 1945) habla en blanco y negro sobre el sur venezolano: el Cuyuní, Río Negro y otros lugares del destino mítico, salvador, que lo es también, en última instancia, de la aventura de la ballena. Pero, mucho antes de intentar el sur prometido, la película va diluyendo la densidad dramática a su avance por paisajes con llanuras en perspectiva y, después de un retozo turístico por los médanos de Coro, a su llegada al occidente pleno, donde rinde atención a la naturaleza petrolera del país y las formas que ésta imprime sobre la geografía. Las torres de perforación se alzan sobre el lago, mientras que los balancines, con su atractiva apariencia zoomórfica, habitan los descampados y, al paso de los desarrollos urbanos alineados con las vías, como concreción tropical de las idealizaciones decimonónicas de Arturo Soria sobre la ciudad lineal, entre los locales de comercio, incluyendo la americanísima tienda Sears, oportuna sucursal en zona de campamentos petroleros, forman parte repentina del equipamiento urbano. El trayecto, desvalido de situaciones argumentales, sigue a Los Andes. Allí, antes de deleitarse en el universo de los páramos, en los cuales la ballena es un punto rojo perdido entre la neblina, la película retrata pueblos formales, de Plaza Bolívar acicalada, de fina herrería y dispuesta para los encuentros galantes, que se resuelven eventualmente al cobijo de paredes de papel periódico al interior de un viejo caserón convertido en hotel. Del pie de monte, por entre paisajes confiscados por una vegetación agreste, el cine rodante vuelve a pueblos desvencijados y retoma su itinerario fílmico con la proyección de la vieja película venezolana Dos sirvientes peligrosos (1947, precitada), en alusión a formas culturales locales de patente elementalidad en el habla y la interacción personal. Aquí el filme intenta tender nexos con su propio desarrollo argumental, según el cual la incultura y la viveza criolla (los asistentes a la función pagando con baratijas, piedras y hasta cucarachas las funciones) terminan por horadar cualquier ímpetu de emprendimiento. El hilo narrativo conduce a la imprevista aparición, entre parajes completamente agrestes, de Juliet, la joven francesa errante que completa la troupe y se instala como elemento de contraste cultural: de hecho, el encuentro de la pareja es atemperado por la proyección de una opereta francesa con la célebre Josephine Baker y, más adelante en la travesía (cuando se anuncia la imposibilidad de la relación), de La barca de oro (Joaquín Pardavé, 1947), cuyas respectivas escenas dan pie a contrastar concepciones sobre la identidad sexual y el machismo latinoamericano.

Las elaboraciones críticas que se ensayan en contrapunto entre la pantalla ambulante y los improvisados diálogos del filme no logran conjugar un manifiesto categórico de cuestionamiento de la realidad: ésta se devuelve intocada por la débil interacción dramática de los personajes, entre los cuales sólo Jacinto es objeto de alguna elaboración. El proyecto de abrir la profundidad de campo hacia un país se desploma paulatinamente en el filme por la falta de densidad de los espacios de conexión entre el personaje y su entorno físico-espacial, cultural y afectivo. El excesivo centro en el personaje-eje y su entorno inmediato, no invoca la fabricación de los lugares: la auscultación de voces, pensamientos, texturas idiosincrásicas. En cambio, la película en toda su extensión se puebla de una galería de personajes monosílabos que se manifiestan tan sólo por un gesto o una frase balbuceante y prefabricada. La morena de afro en la ciudad, el vendedor de chatarra, el barbero músico de pueblo, el dueño del burro, el motorizado-cobrador, el aviador, el minero y otros figurantes en variadas escalas del itinerario, incluyendo el mismo director, resultan espectrales apariciones que no enriquecen el sentido del filme. A la notable autonomía del plano geográfico y las debilidades del plano argumental, se suma el frágil desarrollo del itinerario fílmico de contraste: el plano-espejo como referencia estructurante de la obra autoral de Roche , el cual no pasa en este filme de ser propuesta interesante, pero finalmente inconsumada en sus posibilidades.

El avance hacia el territorio exótico de la costa oriental es celebrado por la cámara con exultantes atardeceres. En las poblaciones costeras, la pantalla ambulante relata en paralelo el clima de desasosiego de la misión a punto de naufragio, con imágenes de un documental francés sobre la cruenta caza comercial de ballenas, tema de especial interés en tiempos bañados por la sensibilidad ambientalista en auge. El encuentro fortuito con el proceso de filmación de una película, con la presencia del director y su equipo en la historia, juega a la autoreferencia y al reforzamiento de las intenciones del plano fílmico del itinerario. En este sentido, las siguientes películas que la ballena proyecta van acompañando el desenlace climático de la trama. Del corto Víctor Millán (Roche, 1967), las palabras del artista popular, “Esa es la desgracia de este pueblo, donde uno tiene que hacer de todo para sobrevivir”, retumban en la oscuridad ante una menguada audiencia y anuncian la inaplazable partida de la ballena audiovisual a nuevos predios de la esperanza. Allí, a la vera del Orinoco, en la población de Caicara, lo que queda de la troupe aborda una avioneta que la traslada a Guaniamo, una de las tantas poblaciones de mineros que pueblan el Amazonas. El campamento en medio de la selva despliega su arquitectura ingrávida ante los personajes de la historia: urbanismo a machete, como el país que Roche ve entonces, casas de láminas, y comercios oportunistas, entre los cuales la inesperada competencia de una improvisada sala de cine sella el desvanecimiento de la cruzada.
De retorno del sur y con el apoyo de filtros especiales para empañar las vistas, el lente dibuja la frustración y el fracaso mediante el retrato de pueblos agonizantes. La desidia, el abandono, y la demagogia política simbolizada por el mitin triste del político, habitan lo que queda de ellos. En la última función, justo antes de quemarse el celuloide frente a la pantalla y dejar en la más completa oscuridad a la exigua audiencia, las escenas de la caravana de personajes surreales de Mérida no es un pueblo (Roche, 1972) retrotraen la visión de la realidad irredenta que el autor devuelve en sus filmes.
Esta visión del desamparo se despliega en un peculiar paraje hacia las postrimerías del filme: un plateau en el desolado gris de la arena, casas elevadas a la vera de una línea de mar turbio contra el cual embiste la ballena como único destino posible y anuncio del inminente fin de la misión. Esta escena culminante se acerca al Roman Polanski de Cul-de-Sac (1966), en su cuento de desesperanza inscrito en la hosca geografía del Mar del Norte, traza humana devorada cada día por las mareas. Pero la épica del topos venezolano no termina con esta cita lírica: la película todavía debe a la audiencia escenas de un pueblo arrasado, filmadas en las cercanías de Ortiz (en donde sucede Casas muertas y en las cuales como locación posible, en su real existencia depauperada, donde la gesta plantea su desenlace fatal. Roche recrea en imágenes la desazón con la que Otero Silva, también hacia el final de su novela, describe lo que queda de los antiguos pueblos venezolanos, devastados a la emergencia de la economía petrolera:

En aquel mediodía caliente y sordo se percibía más hondamente la yerma desolación de Ortiz, el sobrecogedor mensaje de sus despojos. No transitaba un ser humano por las calles, ni se refugiaba tampoco entre los muros desgarrados de las casas, cual si todos hubiesen escapado aterrados ante el estallido de un cataclismo, ante la maldición de un dios cruel. Apenas, desde un rancho miserable, llegaba el estertor de un hombre (en la película, una mujer) que sudaba su fiebre (…). A su alrededor volaban sosegadamente las moscas, única revelación de vida entre los terrones de las casas muertas…

Roche no busca ver sus tiempos en esta visita al territorio venezolano. De la Venezuela del Otero Silva de principios de los cincuenta al país real de los setenta, Roche no reconoce signos de cambio en la piel de la provincia venezolana. O simplemente, como Jacinto al cierre del filme, en el seguro lomo de su caballo a la vera del camino, prefiere ver pasar la ballena en grúa, exhausta, rendida, hacia un destino incierto, perdido entre colinas al fondo del plano. Su alejamiento de las convenciones ideológicas propias del discurso del Nuevo Cine Latinoamericana, de un “cine de la liberación”, no resuelve la trasposición de los velos impuestos para llegar a esta realidad –incluyendo los efectos del proyecto moderno sobre el territorio– que él opta por dejar fugar. Su exégesis de premisas y enfoques experimentales de la vanguardia de otras realidades culturales impone aquí un nuevo tamiz a la mirada. Una mirada siempre a distancia, en la cual los planos social y geográfico constituyen velado telón de fondo, nunca inmiscuido en la trama. Ésta, excesivamente abierta en cuanto a las situaciones dramáticas (a la Godard) y las elaboraciones críticas y simbólicas mediante sus citas fílmicas, impide a Roche un dibujo acabado del exuberante mapa de país que se propone.
El país en sus formas espaciales en evolución al calor de un proceso complejo y contradictorio queda, al cabo de su esfuerzo, apenas demarcado como campo de experimentación. Su retrato de baja densidad deja planteados, sin embargo, los términos de una metáfora en construcción: metáfora sobre la geografía en proceso del territorio venezolano que constituye referencia ineludible al alba de un cine nacional, y desafío creativo pendiente de elaboración. Visiones fragmentarias del espacio nacional y de la ciudad van sugiriendo secuencialmente, a partir de este pionero periplo, un mapa imaginario que, a la manera de un gran collage, se va bañando de significación y termina por revelar las potencialidades del cine como fuente documental, como recurso de visualización de las determinaciones históricas impresas en el espacio. Caleidoscopio heteróclito de un viaje de encuentro que prosigue a cielo abierto… o imprevistamente confinado en las entrañas de un centro comercial, como expresión de los contrastes entre el espacio urbano contemporáneo y el aire libre del territorio cinemático de Roche.

Trama desenhebrada: la Caracas de La escalinata (1950)

Las visiones dicotómicas han estado históricamente vinculadas a la construcción de un concepto de ciudad por parte del pensamiento contemporáneo. No sólo en el campo especializado de la urbanística sino, en general, todo un imaginario de la ciudad desde diferentes ámbitos se ha edificado sobre la lógica del enfrentamiento de pares de opuestos, la demarcación, muchas veces maniquea de fronteras entre factores concomitantes y divergentes. Desde Historia de dos ciudades de Charles Dickens (1859), en la literatura, hasta su instauración como fórmula dramática en el cine con Metropolis de Fritz Lang (1926), este tipo de abordaje ha contribuido a forjar los cimientos del urbanismo occidental, con la contradicción ciudad-campo en el eje de toda una discusión de base. Sobre los principios e ideas generadas en torno a esta discusión se crea un verdadero universo representacional del espacio metropolitano como escenario de la confrontación, la cohabitación tensa de facciones e intereses en pugna. Así lo describe patéticamente Lang en su celebérrima construcción cinemática de la urbe a dos niveles. Arriba, la ciudad superficial abierta e impoluta, lugar de todas las realizaciones humanas, del disfrute pleno de la naturaleza y los adelantos tecnológicos, donde viven y trabajan los poderosos. Abajo, las catacumbas sin luz natural donde la masa de oprimidos lleva a cabo, bajo condiciones infrahumanas y sometidos a los máximos riesgos, las tareas sucias que hacen posible el progreso. En este cuento de claro substrato religioso, la magia negra y las arengas sigilosas exaltan las bajas pasiones del subterráneo que, de nuevo, sólo pueden ser redimidas por la iglesia cristiana, proyectada góticamente al cielo, entre autopistas y arquitecturas fantásticas, en la ciudad superficial.

Desde ese bastión de la imaginación ilimitada de la ciencia ficción, y a través de toda una filmografía de interpretación desde diferentes ángulos, el cine universal ha creado toda una mitología, en la cual esta concepción bipolar de los acontecimientos humanos organiza esquemáticamente los más disímiles argumentos. En las cinematografías centrales, gracias al desarrollo industrial de la actividad y a la multiplicación de sus posibilidades expresivas, esta mitología llega pronto, sobre todo desde la tercera década del XX, a fragmentarse y expandirse, estallando en vertientes múltiples de aproximación a la realidad. El cine, en su encuentro con la gesta humana, acompañando el fenómeno metropolitano y los esfuerzos por asirlo conceptualmente, ha ido movilizando esta visión esquemática hacia interpretaciones ricas en determinaciones e imaginación. Estos desplazamientos constituyen precisamente el factor que marca sus niveles de progreso y posicionamiento como medio, en el entorno de profundas transformaciones culturales alrededor del medio siglo. Las miradas cinematográficas al espacio urbano son particularmente sensibles a estas búsquedas y, como se ha tratado en Ciudades de película (Barrios, 1997), la ciudad cinemática surge enriquecida desde filmografías de diferentes contextos y épocas. Sinfonías metropolitanas, manifiestos de la modernidad, realismos y neorrealismos, ciudades de autor, todo una cosmogonía de la urbe que el cine nos lega como parte de un mundo imaginal.

Desplazamientos
Un asunto que tiene un tratamiento más bien limitado en ese análisis precedente es el referido a la cinematografía de vocación urbana en el contexto latinoamericano , tema tratado apenas tangencialmente en la literatura especializada, orientada en cambio a otros filones de indagación. En el campo de investigaciones sobre los procesos históricos de consolidación de esta cinematografía regional, uno de los asuntos que ha merecido especial interés refiere a las tendencias temáticas y compositivas sobre los cuales ésta se ha fundamentado. Según revelan estas fuentes, el cine latinoamericano se ha construido básicamente alrededor de los géneros seculares del melodrama y la comedia (Mendes Catani, A. y S. Oroz, 1994: 53-54), cuyos argumentos, en gran parte, se construyen a partir del tema de las migraciones y el conflicto rural-urbano. La progresiva deserción desde el campo y la llegada a la ciudad, se eleva como veta de recíproco sentido. Por una parte, la ciudad-monstruo, devoradora de esperanzas, “las grandes capitales, que crecen de manera alucinante y sin planeamiento, obligando a los migrantes a inventar formas de supervivencia individual, desvinculada de una política racional…” (Idem: 53). Por otra, su contraparte expresada en una realidad social apabullante: el campo desamparado, dejado atrás y mantenido siempre como reserva moral, arcadia sustentada por la memoria y la nostalgia. Caras de una misma moneda, aristas de un cuadro de visiones rutinarias sobre el cual se eleva el imaginario de un primer cine latinoamericano,

Historias y argumentos de familias y personajes al margen de la lógica urbana que atraen a las grandes masas porque se relacionan con las propias raíces de la población y, bajo esquemas simples, ensayan razones a situaciones estrechamente vinculadas a la vida nacional y al proceso de modernización experimentado por la sociedad como un todo… (Idem: 53)

Estas determinaciones se expresan vívidamente en el caso de México y, como resonancia de su penetración en el mercado regional de exhibición durante un largo periodo, se hacen válidas a todo un repertorio de cinematografías locales. Las características del proceso de urbanización, con índices de crecimiento totalmente despegados de la media subcontinental y la febril actividad fílmica, que alcanza su apogeo en las inmediaciones de la II Guerra Mundial, hacen de esta metrópoli un caso de particular interés. Durante la llamada época de oro de la cinematografía de este país, la cual se puede situar entre 1936 y1957, se establece la transición notable de un cine expresivo de los valores rurales y la vida campesina a uno claramente situado en el medio metropolitano. Una referencia primera es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), arranque de todo un género de películas construidas a partir de una mirada a la vida rural, en sus protocolos y sus ricas tradiciones, y la cual deriva, casi siguiendo paso a paso las tendencias migratorias, hacia un cine de locaciones urbanas. Pero la ciudad que surge es una de carácter muy particular, significada principalmente en los espacios de “aterrizaje” de las gentes de provincia. El denominado “cine de arrabal”, resulta de este encuentro, y películas como Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1948), ambas de Ismael Rodríguez, marcan toda una época signada por la ubicación del lente desde la perspectiva de los migrantes y, en general, de los grupos urbanos más pobres. Una vasta saga en este derrotero de la travesía a la gran ciudad desde la pantalla llega a constituir espejo en el cual se miran los contingentes provincianos que llegan a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más promisorio (Monsiváis, Carlos y C. Bonfil, 1994: 26). La fabricación de argumentos mediante la instrumentación de opuestos, de las “parejas concomitantes: civilización/barbarie, rural/urbano, tradición/modernidad” que tipifica Lasarte Valcarcel (1995) como recurso de una literatura nacionalista latinoamericana, llega a expresarse coetáneamente en el cine que se hace en la región. Un cine que llega a sacar afilada punta a los conflictos de poder y posición social que tienen lugar en el universo en gestación de la metrópoli. El melodrama urbano de sello mexicano, de fórmulas preconcebidas y gran magnetismo de taquilla, deriva en parte hacia una enjuta vertiente de planteamientos de compromiso, cuya máxima expresión es Los olvidados de Buñuel. Esta película simboliza el desplazamiento de ese cine de asiento urbano en la dirección que una corriente realista liderizada por el llamado neorrealismo italiano ha propuesto a la creación cinematográfica en sus proyecciones transcontinentales.

La Caracas de La escalinata
La escalinata, en su momento y su modesta contextura, es considerada por Rodolfo Izaguirre (1997, 121-125) como un soplo de viento fresco respecto a la tradición precedente, sin norte claro, del cine nacional: “Una trama muy sencilla que prescinde de bailes y serenatas para vincularse a la realidad de un barrio urbano en el momento en que la urbanización y el uso de las maquinarias desplazan al obrero, a riesgo de hacer de él un outsider…”. Esta apreciación particular ubica a César Enríquez, director del filme activo, en la raíz de un precoz hálito de avance no sólo desde un exiguo y pueril cine local, sino desde las tendencias reduccionistas de la creación fílmica en los centros activos de América Latina, divorciadas de todo compromiso con un sistema de determinaciones sociales y económicas generales. A pesar de que otras de sus producciones, como Tambores en la colina (1956), se inscriben en la dimensión banal del ambiente televisivo (idem: 127), Enríquez departe de un clima intelectual de vanguardia que se desarrolla en Venezuela a finales de la década de los cuarenta. Su carrera se nutre en el entorno del Taller Libre de Arte (1948-1952), grupo de agitación cultural conformado por importantes nombres de la plástica nacional de entonces. Allí dirige la revista “Taller” (1948-1952), auténtico foro de difusión de las ideas de ruptura del grupo, y considerada por Gastón Diehl, diplomático francés fuertemente vinculado a actividades académicas y culturales durante sus servicios en Caracas, como exponente de “un nuevo esquema formulativo, social y artístico…” (Diehl, 2001: 59). Desde ese ambiente, Enríquez lleva adelante, además, una obra plástica de gran franqueza gestual y su apertura a nuevas formas de expresión cercanas al abstraccionismo lo hace acreedor al Premio Arturo Michelena en la primera edición del legendario salón valenciano. Con La escalinata, su opera prima, “creada en condiciones de marginalidad industrial” (Izaguirre, 1997: 178), Enríquez desplaza el cine venezolano hacia nuevas zonas. Indaga la posibilidad de un sentido autónomo para el medio al independizarlo de la sobredeterminación del texto literario —largo camino recorrido por el cine nacional desde los sainetes hasta las novelas y cuentos, entre otras fuentes que le prestan un discurso — y de las presiones comerciales de los estudios cinematográficos establecidos. Producida por la empresa independiente Civenca (nutrida de los equipos heredados de LCN), su película ve hacia el entorno vivo para construir su propio texto, y ensaya a “hacer cine desde sí mismo” (Marrosu, 1997: 41), en un ambiente cultural carente de “urgencia expresiva” y presionado por el aformulamiento, en los intentos de arranque de la industria cinematográfica en Venezuela.

La escalinata es obra de desplazamientos, y uno importante sucede en el espacio. Al contrario de La balandra…, esta historia transcurre en el ámbito de la capital, donde el lente llega a comprometer un itinerario espacial que no rehuye los tiempos. La trama, en su extrema sencillez y linealidad, procura inscribirse en la realidad actuante. En la búsqueda incisiva de un entorno significativo, una primera intención refiere al hecho de que, en su filmación se convocan a personajes del común, a la manera de Roma Ciudad Abierta o Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951), entre otras piezas neorrealistas. En la pieza venezolana participan vecinos de la comunidad de Quebrada Caraballo, al norte franco de Caracas, en la cual casas de construcción formal en empinados terrenos se mezclan con las viviendas de emergencia, levantadas por contingentes recién llegados en terrenos escarpados aledaños a la zona de El Paraíso de Galipán, por entonces, como se ha planteado, en plena realización. Barriada de intersticio como las que surgen desde principios la década de los cuarenta en los pliegues y nervaduras de la “ciudad fragmentada en múltiples pedazos que se consolida progresivamente” (Bolívar, T., 2003: 105). Este asentamiento que sirve de locación, cuyo nombre alude al afluente occidental del “río de Anauco”, aparece continuamente referido en toda la cartografía levantada por Ricardo Razetti de 1906 a 1927, al norte de la Parroquia San José: un puntual “Asilo de mendigos” como única referencia previa de ocupación, cuya mención aparece por última vez en el plano de 1947 (De Sola-Ricardo, Irma, 1967: 91), ya en el medio de un área de desarrollo informal. Resulta interesante que todavía en ese plano, según la usanza incorporada a la planimetría de Caracas desde el año 1936 para designar las zonas ocupadas por barrios, se utiliza el recurso de las “casitas” organizadas en torno a las líneas de topografía. Ya en el Plano Regulador de 1950 se grafican estos asentamientos como manchas ameboides, deslindadas mediante gruesas líneas negras de la trama urbana objeto de control. Tan inexpugnables (y ya tarea pendiente) para los emergentes planificadores como es el territorio nacional para el cine de Christensen. Sólo que hasta la fecha de hoy, mientras un territorio-país finalmente ha aparecido, aquellas grandes manchas no se han podido trascender como forma de representación posible de estos asentamientos que cada día cobran más preeminencia en la ciudad.

Otro efecto de desplazamiento se refiere al hecho de que La escalinata constituye la primera película nacional de ficción retratada casi totalmente en escenarios reales. El desplazamiento ocurre aquí desde el estudio de filmación muchas veces modesto, con ambientaciones de cartón piedra y papel, a la escena pública, para ensayar un nexo directo con la realidad urbana. La revelación en este sentido asocia al filme, más que al neorrealismo en sí (tal como se arriesga desde la crónica cultural del momento, [Izaguirre, 1998: 125]), a tendencias en pleno desenvolvimiento en el cine norteamericano. En ese medio se registra por esos años la filmación íntegra de La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948), reivindicada como expresión máxima del cine exteriorista norteamericano, en locaciones al aire libre del espacio metropolitano de Nueva York . Desde el punto de vista de la construcción dramática del filme, en la estructuración de su hilo narrativo y el tratamiento de los personajes, La escalinata expresa igualmente un giro de la mirada, desde los modelos convencionales europeos o latinoamericanos, en dirección al norte. Es clara la asociación de esta película con otros segmentos arquetípicos del cine estadounidense de la década, particularmente aquél de vocación moralizante que representa King Vidor con su prolífica y difundida filmografía . Parte importante de ésta acompaña la gesta de los desheredados de la ciudad: no como masa, sino enfocando el individuo del común, con nombre, apellido y circunstancias particulares. El filme de Enríquez se anota en esta motivación, con la tipificación taxativa de los personajes dramáticos y su vinculación con un cuadro de valores y fundamentos morales predeterminados, expuestos por el autor a lo largo de la trama. De hecho, La escalinata, aún desde el sentido que se anuncia en su título, constituye arquetípico cuento sobre la movilidad social: una especie de Venezuelan dream configurado a partir de precisas convenciones de contraste. Como en Vidor, el filme venezolano presenta a comunes personajes, perdedores y triunfadores, expuestos por igual a las oportunidades y los peligros de la ciudad. En la película de Enríquez están tanto el “John Doe”, condenado a la miseria urbana de La multitud (The Crowd, Vidor, 1929), encarnado en Juanito, como el Stefan Dangos que encuentra el éxito en An American Romance (Un sueño americano, Vidor, 1944).

El barrio que Enríquez retrata es, por momentos, representado como prolongación del campo, o como expresión rezagada respecto al proceso de urbanización en curso. Lugar donde las formas comunales basadas en lazos familiares, en la estrecha contigüidad física o en las metas compartidas, las Gemeinschafts , comienzan a transmutar hacia nuevas formas asociativas, estratégicas, ligadas a la supervivencia y los logros individuales en la áspera escena de la modernidad en gestación. El barrio, compuesto por núcleos de grupos familiares en su mayoría llegados del interior, se expresa todavía en ciertos personajes y ambientes que acusan su clara ascendencia provinciana: el borrachín, el viejito y la niña hacendosa, la atmósfera de calle, la escalera flanqueada por casas de teja y el botiquín de puertas batientes y cortina de lágrimas de San Pedro, entre otros “que traen a la ciudad el aire de tierra adentro…” (Uslar Pietri, 1953: 4). Pero, más allá de estos elementos-vestigio, articuladores de la transición, la película también ausculta sin rodeos signos inéditos, que declaran el ascenso de nuevas evidencias para el análisis. Empezando por el hecho de que, no sólo la familia original (que tiende a dispersarse por efecto de la dinámica urbana), sino la casa, “que constituye el reino (precondición de la Gemeinschatf) y, en última instancia, el cuerpo que la articula” (Toennies, F., 1965: 195), comienza a perder definición en su constitución física. La película revela ante una audiencia inadvertida las formas críticas de ocupación; las moradas de urgencia, resueltas con materiales deleznables en parcelas rasguñadas sobre los cauces de las quebradas repletos de desperdicios; las familias de mujeres solas y niños barrigones; la carencia supina de servicios comunales. Con todo, en la convergencia de velos de la realidad social, la naturaleza prodiga agua pura directamente desde el Ávila. Agua para beber la gente y para surtir la pila pública (punto fundamental de gravitación de los pobladores, del encuentro fugaz y pragmático) de donde irradia un incesante tráfico humano. Trasegar de agua y acarreo de todo tipo de materia: la película provee continuas vistas de los pobladores, en los planos de fondo, cargando enseres y objetos a cuestas, referencia imprevista a un cierto estadio de movimiento y movilidad social de la Caracas circa 1950. Aun cuando la trama principal se desenvuelve en este ambiente ensombrecido por la pobreza en las zonas de penitencia de la urbe, la historia no busca agotarse en sus confines. Como contexto y contraste, el filme acude desde sus primeros cuadros al tejido formal en medio del cual esta realidad de nuevas formas sociales se forja, y la ciudad toda se hace protagonista.

Panorámicas de la ciudad en zanjas
Con el recurso escénico que se utiliza en Los olvidados, cuyas escenas de entrada recorren panorámicamente la ciudad moderna en varias realidades (París y Nueva York entre ellas) para llegar al México metropolitano de su historia, los primeros cuadros del filme de Enríquez donan un paneo generoso sobre el espacio urbano de Caracas. La ciudad de mediados del siglo XX luce ya una notoria densificación de edificios de moderada altura que por momentos retrotrae, más que los “rascacielos” de la “Venezuela fingida” que ve Uslar Pietri, el ensamble de una ciudad moruna. Una masa urbana conformada de volúmenes blancos entreverados a guisa de medina marroquí se desenvuelve al pie del Ávila, la montaña como propicia referencia. La impresión, a ojos vista, surge ante la inexistencia entonces de una estructura vial tal como poco después y aceleradamente pasa a ser elemento determinante del plano. Al momento de la panorámica, el plano urbano recrea una morfología amalgamada en torno a tímidas vías ordenadoras, con claro dominio de los llenos sobre los vacíos. Los grandes ejes que la van a “alivianar” y proyectar estructuralmente en el espacio están apenas en camino: la avenida Bolívar se ha abierto en un segmento y todavía no logra empalmar con las otras vías de la nueva red, y la Andrés Bello, también a punto, no ha llegado a destino. La antigua trama, ahora replanteada con un trazado abierto y de direcciones incisivas, sigue resistiendo los embates de las inversiones públicas en aumento:

La vieja ciudad reventada y despedazada por los bulldozers desaparece progresivamente al paso de las flamantes avenidas. (…)Se multiplican las aberturas o, mejor dicho, los boquetes: las avenidas San Martín, Morán, Guzmán Blanco, Miranda, etc.…, mientras se lleva a cabo, a lo largo de la canalización del Guaire, la Autopista del Este.” (Diehl, 2001: 108)

Como un periscopio y haciendo de “cámara subjetiva”, el lente juega al contraste de situaciones. De esa panorámica de registro del valle y sus circunstancias de adaptación a los tiempos, el lente recala en las zonas escarpadas, en los cerros invadidos ya de ranchos: imposible de dejar de notarlos en una ciudad que, en el período intercensal 1941-1950 alcanza inéditas tasas de crecimiento de la población y de expansión de las áreas de ranchos, como efecto de los movimientos migratorios. Si bien este tipo de mísera vivienda no constituye un fenómeno reciente en el paisaje venezolano, su inusitada concentración en la ciudad de Caracas ya a mediados del siglo XX sí llega a ser definitivamente problemática crucial. El Censo de población de 1941, el primero que ofrece datos relacionados con las características de las viviendas del país, cataliza la apertura del debate especializado, y la atención del asunto en los medios institucionales, en torno a la problemática de los ranchos en Caracas: de 8.163 ranchos que éste contabiliza (Martín Frechilla, 1994: 336), la cifra se eleva a 14.722 en 1945, según censo del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (v. Lovera, Alberto, 1996: 42), y a más de 30.000 en 1950, de acuerdo a estudios del Concejo Municipal del Distrito Federal .

Paralelo a esta silenciosa escalada, el gesto moderno florece paulatinamente y así se muestra como prefacio del filme: el conjunto de viviendas en serie, prístino y ordenado a la manera de los ideales de Levitown y el predicamento de Lewis Munford , y el grupo escolar de inconfundible sello Malaussena, arquetipo de los programas de ‘Escuelas República’ de los años precedentes, se muestran ambos como cándida referencia de un programa público de progreso de base urbana. La escuela modelo que se retrata en un cuadro de la película corresponde, analizando esta vista desde su patio interior y de fondo el panorama del Ávila, al Grupo Escolar República del Ecuador, sobre la Avenida San Martín, una de las realizaciones concretas de este programa de creación de infraestructura educativa llevado a cabo durante el llamado medinato (v. Hernández de Lasala, 1991 y Segnini, 1995). Por esos años, como también señala el filme, se han concluido los primeros conjuntos de vivienda unifamiliar de gran escala, tales como las llamadas “Veredas del Cuartel” que en el filme aparecen ocupando terrenos de la antigua vaquera de la zona de Lomas de Urdaneta, en Catia . Esta tendencia de conjuntos de casas unifamiliares, inspirada en un modelo funcional de apropiación extensiva del espacio, tiende a ser retada muy pronto por programas de índole indefectiblemente urbana. El desarrollo de bloques de vivienda multifamiliar es formulado como posibilidad precisamente en un momento histórico en que el “reemplazo de casas por edificios de apartamentos” (Bolívar, T., 2003: 105) comienza a configurar el paisaje de la ciudad. Ésta, en su apertura, comienza a ser escenario de los grandes proyectos de vivienda pública encarnados en el gigantesco programa de los superbloques. La fundación en 1952 del Taller de vivienda del Banco Obrero, TABO, dirigido por Villanueva, concreta en temprana resonancia preceptos de la ortodoxia moderna, claramente afiliados al ideario de los CIAM y particularmente de Le Corbusier, en Venezuela. Su puesta en marcha es una reacción urgida por la virulenta miseria que empieza a mostrar su faz en el plano urbano objeto de trabajo. En la frontera inmediatamente anterior de los tiempos, el barrio de ranchos, además de mostrarse en las colinas, se agazapa por debajo de los espacios de la ciudad, para desafiar por todos los flancos las ambiciones del urbanismo. Las casas de cartón y retazos se hospedan bajo la flecha de los puentes o en las hondonadas, sobre los cursos de las quebradas que irrigan el valle: dondequiera que la gran transformación en marcha deja una oportunidad de asentarse en el lugar de los acontecimientos.

Epifanía
En la comunidad de la quebrada Caraballo, al centro del texto fílmico, la gran escalinata del barrio es símbolo de doble sentido. Como el gran montacarga metálico de Metropolis, la vida que ésta vincula transcurre a dos niveles, en dos direcciones profundamente opuestas. Hacia arriba, el lente en contrapicada hacia un cielo en perspectiva, la escalinata señala el camino para acceder a la ciudad de las oportunidades. Hacia abajo, en el extremo opuesto, las escuetas construcciones se abren paso entre las pendientes, la maleza, las escorrentías y la escoria. Enríquez ensaya aquí un nuevo desplazamiento hacia zonas no sólo inexploradas por el cine local, sino muy escasamente asentada en la conciencia colectiva del venezolano de ese momento, habitada por el discurso del progreso indetenible. Allí el punto de fuga remite en lontananza a un “camino de abajo”, hilo de tierra cruda que se asoma entre los almidonados diálogos como anuncio de la perdición infernal. Este esquema bidireccional, es metáfora sobre la cual se ubica la historia, la cual se desenvuelve en un tramo de la vida del muchacho del barrio que ha optado la salida del esfuerzo hacia arriba, en dirección a la ciudad, a la escena de la civilización. En los extremos de ese tramo temporal, entre su infancia y su vida adulta, la película muestra pasajes de la vida comunitaria y la transformación de su asiento físico: la tensa vida social del socavón, con la escalinata (referente ineludible para la comprensión de los asentamientos de ranchos en la Caracas metropolitana) como posibilidad formal de espacio público, de encuentro y desencuentro; los senderos irresolutos; el acecho permanente del peligro y entre todo esto, los dramas familiares que surgen como subtextos dramáticos. En su desarrollo melodramático, la trama incluye breves visitas al interior de un rancho que, realizado probablemente en los estudios de Civenca en la urbanización Los Rosales, retrotrae más bien los humildes interiores de los caserones comunales de las producciones mexicanas que entonces convocan en masa, vespertina, intermediaria y noche al público caraqueño en sus cines vecinales. En su conjunto, las escenas del barrio que muestra la película conforman una visión todavía escueta y simplificada, pero sin duda arriesgada para un período en el cual la ciudad como un todo y más aún las zonas de desarrollo informal constituyen temas de patente incomprensión en el medio venezolano. A ese barrio de la niñez retorna el personaje central forzado por las circunstancias. Pero, a espectador vistas, nada ha acontecido. El recurso del flash back no se resuelve con refinada referencia al paso del tiempo. Las señales de transformación del sitio son vagas o inexistentes: la misma escalinata, los mismos ranchos, los mismos caminos…. Tiempo inmóvil que sólo se simula en el cambio súbito de los personajes en reparto (de actores niños a actores adultos), cuyo tratamiento no elabora sobre las variaciones significativas de una etapa de la urbe en crecimiento que tienen que reflejarse en el barrio, tanto en la psicología de la gente y la dinámica social, como en su previsible densificación: precisamente cuando, según datos censales, la tasa de crecimiento interanual de población alcanza picos históricos en el proceso de metropolización de Caracas. Entre 1941 y 1950 Caracas acusa una tasa de crecimiento interanual promedio de 8.82%. En 1951 solamente, en el entorno temporal inmediato de esta producción, el crecimiento anual se registra en 13.78% (Negrón, M., 1991: 36), con el concomitante y aun más acelerado aumento de la población en los asentamientos de barrio.

Referencia del ideal moderno de la movilidad social, la “ciudad de arriba” se representa mediante solaces caminos apalmerados, con un urbanismo de calles anchas pobladas de los “lujosos” carros de las advertencias uslarianas. Las vías por donde avanza el progreso aparecen flanqueadas por farolas de alumbrado público y bañadas de cuadrillas de jornaleros. El golpe incesante del pico y la pala replantea el sitio para su transformación. Las imágenes de las jornadas de trabajo en la calle, removiendo tierra, paleando piedra, bajo la mirada de los patrones, son retratadas con fruición por el lente de Enríquez. Aquí, los trabajadores con pantalones de drill, alineados en cuadrillas, recrean las imágenes literarias, de canto a los grupos migrantes, que construye John Steinbeck por esos tiempos en su novela Las viñas de la ira (1939): “El hombre crece más allá de su trabajo, asciende por la escalinata de sus conceptos y trasciende sus propios logros…”. La recreación fílmica de esta novela, por parte del director John Ford (The Grapes of Wrath, 1940), pronto difunde, a partir de su profusa exhibición en las pantallas del mundo, incluyendo el circuito caraqueño, ideales e imágenes de justicia. Los inmensos sacrificios de las masas de trabajadores ocasionales del sur de California se contrastan con la de los provincianos de los filmes de barraca y se abren paso épicamente en la imaginación de los cinéfilos del momento. Los jornaleros de Enríquez son fugaces héroes amenazados por “esas máquinas dentadas de la tecnología estadounidense que en pocos segundos devoran un pedazo de cerro y se ahítan de pedruscos y terrones y nos asustan en los caminos como si de pronto resucitara un plesiosauro” (Picón Salas, [1957], en Uslar Pietri et al, 1999: 49), criatura de un arsenal tecnológico que presagia la otra cara, desplazadora de humanidad, del proyecto moderno al ataque. Proyecto que, a cargo de verdaderos frankesteins encarnados en los bull dozers, se confronta en todo un imaginario literario y cinematográfico a lo largo del siglo. En el cine venezolano, esta visión alcanza un cenit con Araya (Margot Benacerraf, 1959): anuncio de destrucción implacable e inminente de las formas tradicionales. La península seca, arcaica y aislada de toda contaminación es retratada con magistral fruición y afecto en esta obra magistral, a partir del advenimiento de sofisticadas técnicas para la explotación de las salinas. Trascendiendo el siglo, Gabriele Muzio, Elisabetta Andreoli y Max Pugh, parte de un colectivo italiano que trabaja con el medio cinematográfico para explorar (y decir) el mundo contemporáneo, tratan esta dialéctica en Nuestro petróleo y otros cuentos (2005), una visión aplastante de cómo la implantación de tecnologías y procesos de explotación modernos en Venezuela arrastra, aun hoy, graves e irresolutas contradicciones.

Más allá de las contradicciones de la puesta en escena de un modelo desarrollista que va a signar el devenir errático del país, la mirada reposada que La escalinata provee de su tiempo permite capturar escenas expresivas de la Caracas aturdida que enfrenta la modernidad como epifanía. Las evidencias no se limitan a la masa de construcciones sino que se expresa en la sustitución progresiva de los viejos carteles pueblerinos, del anuncio de Dick El Enmascarado que el grupo de niños del barrio ve con cándida atención; por la nueva señalética de la cultura urbana: Avensa, Cremil Farm, Happy Hit, Sudeco, anuncian en las grandes vallas que comienzan a aparecer, inéditos protocolos y maneras, incluyendo la penetración de una cultura del consumo, de la urbe en escamas. Sobre la piel de la ciudad cinemática se divisan pintas (incipientes graffiti) de los partidos políticos en la pelea política. El protagonista se aposta para una toma fija, frente a un percudido muro en el cual aparecen con insistencia las siglas de URD. No por casualidad, se trata del partido que a unos meses de la producción se eleva como esperanza de democracia frente al candidato de la Junta, general Marcos Pérez Jiménez, quien finalmente desconoce la voluntad del electorado para imponer un gobierno dictatorial. Esta coyuntura señala el comienzo del régimen de énfasis desarrollista que va a profundizar el cambio de rostro de la ciudad que va en camino, cuya antesala inmediata Enríquez logra retratar con candidez.

El conjunto de El Silencio de Villanueva, inaugurado apenas un lustro antes, y todavía reluciente como único signo concretado de una modernidad que se anuncia inmediata, es médula de la urbe que se quiere contrastar. Las vistas de este conjunto se despliegan fugaces como fondo de la trama, variadas y fascinantes en tanto que revelan ángulos y perspectivas de indudable valor testimonial. Además de las pródigas vistas de este conjunto emblemático, un continuo movimiento de travelling, con una escena de persecución por las calles de la ciudad como recurso, barre el espacio y “mediante la presentación continua de imágenes activa la obra de desciframiento, incitando nuestra percepción del espacio…”, explica Morin (2001: 156) sobre el valor de estos recursos del lenguaje cinematográfico. La cámara relata pasajes en tránsito ellos mismos, en una coyuntura de acomodo de la escena urbana caraqueña. En un momento micrométrico, incluso permite un registro poco conocido del catálogo iconográfico convencional de la ciudad. Desde El Silencio hacia el este, la entrada al segmento subterráneo originario de la avenida Bolívar, inaugurada en el contexto de la filmación, se muestra a cielo abierto. La boca del túnel aparece descoronada de las inminentes Torres del Centro Simón Bolívar que, poco después, a su apertura en 1954, devienen inmediato emblema de la ciudad (Calvo: 1998, 121), telón de fondo de sus registros de postal como urbe moderna. En pantalla unas construcciones apenas en proceso y unas grúas en alzada permiten intuir cuanto ha de suceder en esa área neurálgica de la capital en los minutos por venir.

De este entramado formal, desandado por personajes de las márgenes, se logra divisar algunos otros momentos reconocibles: la Plaza Capuchinos con sus arcadas seculares; la vía contigua colmada de carros y buses y la fachada del cine en alzada. El Royal (1943), con su fachada de marquesina sesgada por la cámara, actualiza la piel de la cuadra sobre la avenida San Martín todavía con los rieles del tranvía a flor de piel, en medio de su construcción como eje organizador del proceso moderno hacia el suroeste de la ciudad. Las calles congestionadas y desahuciadas del viejo San Juan, tal como se ha mostrado unos años antes en el corto Caracas de ayer y hoy, pobladas de domésticos anuncios del comercio vecinal, cableado al viento. Una vez más su contextura de casas tradicionalmente caraqueñas, pareadas y de modesta arquitectura, con su frente franco a calzadas y calles angostas (rasgo moruno también) permite un claro contraste con las nuevas vías, anchas y generosas que se abren en otros ámbitos del plano. Éstos muestran en pantalla sus flamantes quintas, antecedidas de jardines todavía sin cercar, y los edificios en esqueleto que excitan la epifanía del proyecto moderno en el pie de monte.

En las áreas urbanizadas, incluso desde aquéllas donde incipientes construcciones se visualizan a medio camino en su ocupación del terreno baldío, la cámara salta súbitamente, quizás con la intención de incrementar la tensión a la manera de las series de matinée populares entonces, a insólitas zonas agrestes, plenamente salvajes que, sorpresivamente y aisladas del contexto narrativo y espacial, remiten al espectador a locaciones remotas, a formaciones pleistocenas. Estas disoluciones repentinas del tejido urbano, así como los continuos saltos que el cineasta se permite de un lugar a otro del plano expresan una percepción libérrima del espacio de la ciudad como dimensión no finalmente estructurada: por lo menos no aprehendible todavía. De La Pastora a Pagüita; de Sarría a El Rosal, de Capuchinos a El Silencio y de repente en El Paraíso, las locaciones aparecen sin relación de contigüidad más que aquella forzada en el cuarto de edición. La Caracas al borde de la modernidad, cuando la lógica original de su planteo ha sido irreversiblemente alterada, y en pleno proceso de replanteo para las obras en curso, surge patética en pantalla, como un espacio desgonzado y desenhebrado. Un magma, sin la sectorización cardinal que la llega a determinar en sus características espaciales, se expone irresoluta, basamento apenas firme para los acontecimientos de la narración. Todo un escenario de cambios, transmutaciones, desplazamientos, que son a su vez físicos, sociales y psicológicos, se apoya en esta Jerusalem liberada, en esta liberación de la cartografía de la ciudad: vaticinio de la inestabilidad que va a caracterizar la imagen de la Caracas metropolitana que en estos momentos despega.

En la escena final del filme, ya despachado el nudo dramático, Enríquez crea un preclaro epílogo. Sobre la escalinata y con la matrona al centro, un grupo de gente común de la barriada ve a contrapecho hacia la cámara (y hacia el espectador), expectante, encarnan a la ciudad misma, sin palabras. El cuadro, de clara vocación humanista, construye una advertencia temprana sobre un drama social que queda pendiente abajo, en el socavón o abrazado a las montañas, mientras que en el valle, la “ciudad de arriba” continúa su curso.

Mirada de cabotaje: el país desde La balandra Isabel llegó esta tarde (1949)

“Riberas sin historia…”, esa lectura sintética y helicóptera que, desde el afecto y el conocimiento del territorio profundo y su naturaleza, Alexander von Humboldt llega a arrojar como percepción de Venezuela, prevalece siglo y medio más tarde en la de otros visitantes a esta tierra de gracia. Al lado de las elaboraciones historiográficas de propios, los testimonios de los cronistas viajeros conforman un capítulo especial en la construcción de un imaginario venezolano. Esas miradas que en el tiempo, y a su paso desde y hacia otras tierras, se posan sobre su realidad son parte ósea de las representaciones sobre las cuales el país se ha levantado. No sólo las percepciones de Humboldt, sino previamente las de visitantes como Oviedo y Baños y Joseph Luis de Cisneros en el siglo XVIII, y, entre toda una pléyade que lega sus impresiones en el siglo XIX, Depons y Núñez de Cáceres desde la palabra, Pál Rosti y Anton Goëring desde la imagen, aportan extraordinarios elementos para una visión de país que se ha logrado ir armando por retazos. Además de los muy notables nombrados, los cronistas que pasan por el país en sus diferentes etapas formativas son, en su conjunto, tal como revela toda una literatura en torno al asunto, personajes de relevancia tan disímil como sus respectivas visiones del país. De entre ellos, los testimonios de los viajeros del común han venido a contribuir a este acervo con imprevistas anotaciones. Acuciosas o panorámicas; exaltadoras o reductivas; afectuosas, cercanas y comprometidas o, en cambio, distantes, estas miradas se expresan en un espectro amplio: “Los viajeros extranjeros de estos parajes (realizan) registros de múltiples formas (…) de la crónica a los apuntes para el estudio del boceto pintoresco —la fotografía vendría después— al mapa, del reportaje casual al análisis sistemático...” (Almandoz, en Martín Frechilla y Texeira, 2001: 11). El cine viene después también.

Mirada de cabotaje
La balandra Isabel llegó esta tarde, imprevistamente, se puede leer desde esta tradición pues, aunque es tal vez éste el único referente cinematográfico que realmente forma parte de una conciencia cultural colectiva en Venezuela y está basada en un cuento de autor venezolano, constituye dibujo de cómo un visitante la ve en un momento de su historia. Carlos Hugo Christensen es uno de estos viajeros extranjeros y como tal deja su visión marcada en el celuloide. A su llegada al país en 1949 desde Buenos Aires, la expresa, aún sin proponérselo, a través de esta cinta, y la lega como insospechado documento de reflexión sobre el país de la medianía del siglo XX. En La balandra… cohabitan Guillermo Meneses, el autor del cuento original (publicado en la Revista Elite en 1934), Aquiles Nazoa, a cargo del guión, Bolívar Films, en cuanto a la intencionalidad del producto, y el director Christensen y su extenso equipo técnico y de actores. Pero, tal como se discute con fuerza durante esa coyuntura del cine internacional (Barrios, 1997: 78), una vez que ha alcanzado su contextura fílmica, la visión que finalmente prevalece es la del director. Y este sello es claro en el caso de Christensen, quien llega desde Argentina curtido de vasta experiencia en el medio de la creación cinematográfica.

Una visión desde la ajenidad cubre como un velo la resolución fílmica que el cineasta hace del cuento de un joven Meneses y la cual se demuestra ya patente en los primeros cuadros de la película. En pantalla, el furtivo mapa escuetamente graficado que busca ubicarnos espacialmente en los acontecimientos, hace un boceto particular del país al cual ha arribado el cineasta en medio de los avatares de finales de la década de los cuarenta. En él, Venezuela se representa como un hilo magro de vida volcado a la costa caribe, coronado por una Isla de Margarita idealizada y protegida en su insularidad, frente a un territorio informe, exangüe y sin límites claros. Imprevistamente, esta libérrima cartografía constituye tal vez representación cercana de lo que podría ser el país de la medianía del siglo. En su recreación de su territorio esta visión no sólo prescinde de Caracas como punto gravitacional, sino que percibe o presagia el resto, al sur de la línea de costa, como ámbito inexpugnable. Y quizás el país que aparece en La balandra no sea simple constructo de la mirada ajena, del desafecto y de la incomprensión. Tal vez sea, en cambio fiel registro por omisión de la tierra de tierras sedientas, campos al descampado y pueblos sin pueblo, atacados por todas las plagas, cuya penetración está apenas avanzando en el momento de la realización del filme, a finales de los 40. Es posible que lo que este mapa insólito representa sea el país de la malaria, del chagas, la leishmaniasis…, hasta de la fiebre negra que se desata entonces en los Valles de Tuy, en acechante cercanía a la capital. De hecho —tratando de encontrar posible explicación desde la realidad a esta representación totalmente septentrional y reductiva— la concreción de planes de desarrollo espacial en el país se desenvuelve en tanto que cruzada civilizatoria, dentro de los límites de la emergencia sanitaria, del saneamiento ambiental: acción de limpieza, de replanteo y desmalezamiento de un terreno baldío y enfermo. Uno de los eventos culminantes que la historiografía destaca para el año de producción de la película, 1949, es precisamente el inicio de las jornadas de distribución del vector del mal de chagas en el territorio nacional: mientras la película lleva a cabo su plan de rodaje en locaciones rasantes al territorio, comandos de fumigación a gran escala lo adentran mediante operaciones de aplicación masiva del insecticida Dieldrin, paralelamente usado en el continente africano en su etapa de experimentación (Maldonado Bourgoin, 1997: 167).

La película puede considerarse entonces clara y extrañamente plantada en su momento; posando el lente sobre un país que se transforma y logrando el último retrato posible de su secular desmembramiento. Al momento de su producción, la película no tiene que definirse como “película de época” para retratar lo que Meneses ve treinta años antes, cuando el cuento sale a la luz pública. No se plantea siquiera un refrescamiento epocal del texto para llevarlo entonces a la pantalla: eso habla de una dimensión del país que permanece estacionaria en ese largo segmento de tiempo. Seguramente La Guaira, la locación fundamental del filme, es epítome en este sentido:

La evolución urbana ha sido lenta y restringida por las condiciones de ubicación, (…) en 1873 se contaron 6.763 habitantes, mientras que en 1936, 9.717. La estructura urbana de La Guaira y los tipos de construcción han variado poco desde la época colonial: calles estrechas que suben por las estribaciones del cerro, construcciones bajas, materiales en general primarios. (…) Las instalaciones del puerto propiamente dicho también han evolucionado con lentitud, conociéndose la existencia de los mismos cinco muelles entre 1589 y 1936… (Fundación Polar [FP], 1997: Tomo 2, 879)

Franjas de tierra en cruz, un frente al mar, otra enclavada en el cerro: “La Guaira construida junto al mar es una franja de 100 metros de ancho…”, narra Carl Geldner, otro viajero olvidado, a mediados del XIX (Weissgarber, Helga, en ACH, 1998). Resguardada, entre los paredones del puerto y el enorme cerro, del océano y de la capital de la cual es cabeza de playa, su existencia misma ocurre en aislamiento, contraída a su condición de sitio de paso hacia las poblaciones vecinas que incorporan población y usos más dinámicos La ciudad-puerto se mantiene estática en el tiempo, con sus patrimonios almidonados y como un hilo débil de vida, tal como ve el filme a todo el país: subproducto inerme y alienado de las actividades del puerto. Al igual que esta ciudadela antañona, incubada al término de la primera mitad del siglo, otros fenómenos conservan la apariencia de factores marginales a las transformaciones contextuales. Para el momento de la filmación, el transporte interregional marítimo y fluvial, articulado a las líneas existentes del ferrocarril, mantiene su primacía con respecto al moderno transporte automotor que pronto lo sustituye. Los seis mil kilómetros de carreteras del plan de 1946, en ejecución o parcialmente terminados, cruzada por lograr una nueva sintaxis del país, no afloran en pantalla. Tampoco el cambio crucial que tiene lugar en la economía durante ese período a partir del violento incremento de la renta fiscal por concepto del auge de la exportación petrolera y el cual tiene innegable impacto en la adecuación infraestructural del territorio. Éste, a pesar de los esfuerzos en curso hacia el afianzamiento de la base física y la difusión del ingreso entre el centro y otros sitios de emergente implantación industrial, es todavía territorio de leves lazos. Allí es todavía quizás posible prescindir de Caracas, cuya preeminencia es indeclinable a partir de ese filo del tiempo, para contarlo en pantalla. Fernando Travieso, en sus estudios sobre las tendencias históricas de conformación del sistema de ciudades en Venezuela, reconoce en este período que sirve de fondo tenso al filme dos circunstancias enlazadas: una, referida a la creación de infraestructura, “La creación de infraestructuras entre 1945 y 50 tiene un ritmo muy violento paralelo y a veces superior al de las exportaciones petroleras” (Travieso, 1975: 71), y otra referida a la instalación de una primera base industrial en el país: “La inflexión de la curva del producto manufacturero entre 1950 y 1951, años a partir de los cuales sus tasas de crecimiento se hacen muy superiores a las anteriores…” (ibidem). Reconoce entonces en este pliegue procedente a la aparición de La balandra…, un salto, un “transiente” (tal como llama Travieso a estos puntos de inflexión estadísticos) que va a disparar una nueva estructura espacial del territorio, con una interacción dinámica entre los diferentes centros poblados relacionada con el avance de la vialidad terrestre. Una progresiva integración a punto de explotar a la cual puede la película retraerse justo en ese momento.

La adaptación que Aquiles Nazoa hace del texto de Meneses, conserva el eje temporal y temático lineal, con “evolución fáctica de la anécdota” (Balza, J., 1981: XII) de la obra original. A partir de ahí, el libreto cinematográfico le aporta un tempo diferente y apuntala la lectura mediante referencias toponímicas más claras (de fijación a tierra de los acontecimientos) y mayor definición dramática de los personajes: “Los ambientes lúbricos y desolados, insistencias nocturnas y espacios concéntricos” (Idem: XI), que habitan la literatura de Meneses, se prestan como escenario excitante de una cámara que intenta nuevos derroteros. Un cine cuya carta de navegación no incluye experimentación ni aporte, sino, cortando camino y con claro criterio comercial, la idea fija de traducir a las condiciones locales fórmulas de posicionamiento del producto frente a una audiencia. La película flexibiliza y enriquece el argumento para ubicarlo en el universo melodramático que las pantallas del momento están sujetas a recibir, en una orientación que Bolívar Films adhiere finalmente: “…se trataba de encontrar un público y se buscaba a toda costa halagarlo a través de películas que resultaban elementales en su estructura, casi empíricas” (Izaguirre, en FCN2, 1997: 171).

En la adaptación, figuras y lugares cobran cuerpo desde las entrelíneas del texto original. En cuanto a las locaciones, la presencia de La Guaira, única locación en el cuento, se complementa en el filme con la población margariteña de Juan Griego, apenas mencionada en Meneses. En las primeras líneas de su texto la embarcación se anuncia, no desde la isla, sino desde Boca de Uchire, “con diez mil kilos de carbón y unos bultos de casabe…”. Aunque la historia procura una clara gravitación a un contexto nacional y una lectura del proceso de pérdida de los valores de la tradición en la evolución del país hacia la modernidad, resulta notable la ausencia definitiva de Caracas . Ésta, en cambio mantiene mantiene una sentida presencia en el resto de la obra del autor con (1934), como apunta Balza (1981: XI), “…la imagen de esta ciudad salta en cada segmento de esta obra literaria, como fondo o variación de la historia…”.

Carlos Hugo Christensen no es tampoco un creador que esquiva la urbe. De la filmografía argentina de este cineasta, dos películas, Safo (1943) y El ángel desnudo (1946) constituyen cartas de presentación de un estilo formal, de un toque que, aunque alejado de los propósitos intelectuales en boga en otros contextos trasatlánticos, se acerca a la posibilidad de sello personal. El cineasta explota fundamentalmente el género de los melodramas y las comedias de carga erótica: historias de amor imposible en sencillos ambientes que permiten atisbar el ámbito metropolitano donde se desenvuelven. En medio del candente período de la posguerra, Christensen y, en general, los intelectuales de su época, viven momentos críticos con el establecimiento de controles gubernamentales que, mediante censura, listas negras y limitación de créditos e insumos para la producción, resultan letales para la industria cinematográfica que se posiciona entonces en el mercado latinoamericano. Cuando la situación de inestabilidad avanza en el sur, en Venezuela una “política de puertas abiertas” impuesta para estimular el aparato productivo y repoblar el territorio, permite divisar atractivos para una intelligentzia ávida de norte. En su escala de creador itinerante, Christensen, quien pronto deja Venezuela para radicarse en Brasil, hace gala de gran vigor a su llegada al país. En el mismo año 1949, antes de dedicarse a lo que será su capital contribución al cine venezolano, filma El demonio es un ángel, la comedia de enredos de apertura de la ventura productiva de Bolívar Films, protagonizada por sus compatriotas Susana Freyre y Juan Carlos Thorry. Como se ha comentado en líneas precedentes, el público lo aprueba con su masiva asistencia y la crítica celebra el acercamiento sin pretensiones y sin ortodoxias identitarias a un momento de transformación urbana, en el cual el cine como expresión aparece como referente insoslayable.

Poco después de esta realización de locación urbana, el director acomete su encuentro definitivo con este lado salvaje del continente (dicho en el tono de Lawrence Durrell y su “lado malo del Mediterráneo”) como una posibilidad de ligarse a tendencias que desde la gran industria John Huston, Michael Curtiz, John Ford expresan en Kilimanjaro, Casablanca, Mogambo, para satisfacer a una audiencia cautivada por los lugares exóticos que el cine es capaz de proveerle. De espaldas al espacio enigmático que es el territorio venezolano, el cineasta hace de su desinvolucración recurso para maximizar esta posibilidad expresiva, signada por la linealidad dramática y el “exotismo”. Como dice Benjamin: “Recurrimos a lo superficial, lo exótico y pintoresco cuando nos hallamos ante un lugar desconocido, una realidad compleja y ajena…” (Benjamin, 1972: 17). El territorio lo ve como un fuali, en el sentido en que G. Amendola (2000: 108) lo toma de la tradición africana para sus conceptualizaciones sobre la ciudad: “lo lejano, lo no habitado por los hombres; un espacio —físico y virtual al mismo tiempo— que se expande continuamente, erosionando el mundo de las seguridades y de la previsibilidad …”. La balandra…navega sobre la delgada línea de costa del territorio-fuali, y allí inscribe la resolución de la trama entre dos polos geográfica y moralmente distantes.

La moral guarnecida
La Margarita que abre La balandra… (en esto coincide con Tacones lejanos [Pedro Almodóvar, España, 1991], cuya delirante trama arranca en la isla de souvenir) y desde donde se apresta a salir la nave en busca del nudo dramático de la película, es zona de civilización. De su presencia espectral en Meneses, ahora en Christensen la isla es bastión de valores, zona de protocolos e instituciones: paternidad, familia, hogar, el trabajo a partir del mar, y la iglesia católica omnipresente. Pueblo de agua (Guitián, 2001: 9) ganado a los solidificantes valores de la tierra. Si el pueblo de agua se relaciona con lo lúdico y hedonista, la isla se representa en cambio como espacio del trabajo, de la actividad seriada (metáfora de modernidad en ciernes, según Calabrese, 1987: 45) y proyectada al esfuerzo. A partir de sus primeras escenas, Margarita provee espacio para el regodeo estético. La cámara de José María Beltrán —otro mirar visitante, premiado en Cannes por su trabajo en esta película— aprovecha magníficamente las calidades paisajísticas de la locación, incluyendo la cadencia rítmica de los trabajos del mar y sus derivados hacia tierra, donde la vida comunal fluye al sonido de olas y de las guasas forjadas en la descarga de las redes, después de mar adentro. La pesca es centro, pero no único medio de vida: en Margarita una vida se ha tejido como la red de una nasa. En su diminuto universo recrea una base económica por siglos diversificada, incluyendo toda una industria de la perla. Esa contextura articulada social y económicamente crea sólido piso al personaje principal, Segundo Mendoza (encarnado por el galán mexicano Arturo de Córdova, importado para la ocasión), figura quirúrgicamente recompuesta del “marinero, nariz chata, manos agrietadas” original de Meneses, elevado a propietario de embarcación, comerciante, páter familis y latin lover en Nazoa/Christensen. Al posicionar a Margarita en la trama, la versión fílmica la hace habitar por nuevos personajes. Entre ellos un fugaz gringo viejo, mediante el cual el filme arriesga su único posible comentario de advertencia crítica. Como en otros pasajes literarios de la época —el apostador empedernido de El cabito de Pío Gil y el ‘musiuito chiflado’ de Cumboto de Ramón Díaz Sánchez, por ejemplo— la figura del extranjero aviva la conciencia de la creciente influencia norteamericana que se posa sobre la nación desde principios del siglo XX, y refuerza la nacionalidad como valor, propósito explícito de un modelo narrativo de la modernidad literaria venezolana que Meneses adscribe en principio (Lasarte Valcarcel, J., 1995: 123). En este caso, el gringo, de inmaculado lino blanco, aparece azuzando el facilismo, tirando moneditas a los niños frente a los muelles de aguas profundas, atrayendo el peligro y tentando el desajuste de las tradiciones morales de la zona sana del territorio. Más allá de este tímido acercamiento a la interpretación de la realidad en tiempo real —tiempo de tensiones y negociaciones relacionadas con la industria petrolera en manos extranjeras—, el texto se repliega convencionalmente para atender, por una parte, intenciones moralizantes y pedagógicas del modelo literario mencionado y por otra, una resolución melodramática propia del cine latinoamericano en curso.

Pero, entre los nuevos personajes, la introducción de la figura del niño resulta vertebral a un análisis de la aproximación cinematográfica al espacio de los acontecimientos. Éste es un filón particular que engasta la cinta en la cinematografía de su tiempo y declara el tipo de expectativas que, en parte y más ligada a la participación en el proyecto de un intelectual como Nazoa, al comando de las tendencias culturales de su tiempo, se tiene en principio sobre este producto en una fase de generación de fibras del cine nacional. La utilización de personajes infantiles para estimular un clima narrativo y como avatar o guía de las resoluciones dramáticas es un elemento compositivo que, sin pretenderse exclusivo de ese momento, toma extraordinario valor sobre todo en el cine europeo de la posguerra. En el mismo período en el que en Hollywood Temple, Rooney, Garland, juegan a ser las estrellas descollantes de la narrativa ligera y los musicales, los pequeños actores europeos se intrincan en francos relatos del cine, estimuladores de una urgente reconstitución de la conciencia social. Esto es particularmente relevante en la tradición del llamado neorrealismo italiano, en el seno del cual se ejercita una definitiva advocación del espacio ciudad, escenario natural del avivamiento de la experiencia cívica contemporánea. Roma ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945) y Germania anno zero (1948), ambas del fundador del movimiento, Roberto Rossellini, son muestras tempranas de un gesto que avanza a través de una amplia filmografía cuyo epítome es Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1947). En esta cinta emblemática, la Roma de la depresión aparece cuidadosamente dibujada en su contextura física y su ruina moral, a través de las vicisitudes de un joven padre de familia en su trágico lidiar con la situación de desempleo y desesperanza que cubre la ciudad. Bruno, con su frágil contextura de niño pobre y sin palabras, se mantiene firme a su lado en todas las circunstancias y refuerza con esta presencia la conexión afectiva de la audiencia con el problema social planteado, a la vez que es un elemento clave para la lectura cartográfica del asiento espacial de la acción: “…el ritmo-tiempo del niño —lento, intenso y consecutivo— procrea un orden estructurado en la trama imposible de generar a partir de las circunstancias azarosas que protagonizan los adultos…” (Rhode, E., 1976: 439). Para el mismo año de realización de La balandra…, Luis Buñuel está justamente filmando su célebre film Los olvidados (México, 1950), en cuyo tratamiento se proyectan claves del neorrealismo, volcadas al ambiente de la pobreza urbana latinoamericana. Allí los niños, a la manera de aquéllos de Cero en conducta (Zero de conduite, Jean Vigo, 1933), generan estrategias independientes de supervivencia frente a la cruda realidad de la ciudad y sostienen la visión cinematográfica que se construye a partir de ésta. Intención realista que se evade en La balandra… sin declinar ciertas conexiones formales con las tendencias actuantes: como en De Sica, el pequeño personaje (Néstor Zavarce) se mantiene como soporte de la ilación dramática, como conciencia que garantiza el final previsible del argumento y la recepción del mensaje que, más que de orden político o social, en esta película es cándidamente moral.

En preparación del terreno para una situación de contraste, de representación del conjunto simbólico civilización/barbarie” (Lasarte Valcarcel, 1995: 131), la isla de la civilización se muestra impoluta y se destacan los soportes físicos de la ética que se intenta recrear: el muelle alineado en dirección entre las dos torres de la iglesia, con ésta mediando entre personajes que interaccionan a cielo abierto, y guiando en perspectiva la caminata padre-hijo. Por las calles del esfuerzo transitan en cadencia mujeres espigadas, petate en la cabeza, y pescadores con sus enseres. La casa matriarcal, dominada por la presencia de Isabel (símbolo bíblico del amor maduro), solariega y adusta, celebra la paz doméstica. Afuera, como centro de la vida del pueblo, la rutina de la pesca, en su sólida fuerza expresiva y composición rítmica, absorbe y realiza las necesidades comunales de ritualidad. Desde el muelle, bañado del sonido de la incesante faena, se hace el filme a la mar.

Barrio de perdición
Al cabo del viaje de cabotaje, la aproximación a puerto que acontece una y otra vez en la película, la vista que la cámara provee desde la proa se diferencia abiertamente de aquellas visiones idílicas que los visitantes del XIX aportan de la imagen de la costa litoral, en la emoción del arribo. En sus registros pictóricos —como en el caso relevante de Fritz Georg Melbye (maestro que acompaña a Camille Pissarro en su escala por estas tierras) o del dibujante y fotógrafo Federico Carlos Lessmann, quien arriba desde Hamburgo en 1844— esta impresión de llegada configura todo un segmento significativo de la tradición de las miradas viajeras. Carl Geldner, autor de gratas páginas de esta tradición, expresa su encuentro regocijado con estas costas. En su diario de viaje por la Venezuela de la segunda mitad del XIX escribe lo que ha boceteado desde el Cosmopolit a su llegada a Venezuela, donde habría de pasar tres años, para una acuarela de evocación,

Cuando anclamos en la rada de La Guaira era imposible imaginarse un cuadro más hermoso. Allí estaba a orillas del mar el simpático pueblo con sus casas multicolores, pegado al pie de las altas montañas que se elevaron por detrás, junto con su famosa silla…(…). Ciertamente, vista desde el mar, La Guaira es uno de los sitios más pintorescos del mundo (…) pero una vez que uno pisa tierra, rápidamente se pierde esa buena impresión… (Weissgarber, Helga, en ACH, 1998: 64)

En el filme, la elegíaca aproximación entre la bruma, de una estética misteriosa, lograda en la parte oscura del espectro de grises, no canta de la misma manera que lo hace desde las páginas de Meneses (“al entrar en el puerto agilizó más su elegancia blanca…”). En cambio, la imagen nerviosa de la modesta embarcación batida por las olas presagia el ambiente licencioso que espera al navegante en las tierras escarpadas ocupadas por la ciudad. En La Guaira, entregada sin reservas por Christensen al vicio y la superstición, las masas vocingleras, el detalleo obcecado y los gestos procaces pueblan las hirsutas calles. Angostillos que en el filme se trazan diferentes a aquéllos por donde el texto de Menenes conduce a Segundo, a paso acelerado, al encuentro de su nudo dramático,

Al fin dejó las calles de cemento cercanas al muelle, llenas de ruido y de gentes, y comenzó a subir la calleja empinada sobre el cerro, metida entre las casas severas, altas mudas, de La Guaira vieja. Ahora al doblar el recodo más oscuro, en redor de la casa más severa, más muda y más alta, la calle cambia de carácter, se hace casi camino, y entra en el barrio pobre de las prostitutas… (Meneses, 1981: 362)

La mirada del espectador debe obviar las “casas severas de la Guaira vieja”, dispensadas como imagen en la película, y avanzar entre las quincallas y los muchos botiquines que la habitan: “El Chico”, “El Plata”, “El Toro”..., hasta el interior de “El Cuerno de la Abundancia”. Allí, especie de Rick’s de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) o, más bien, del Yoshiwara de Metropolis (Fritz Lang, 1926), Esperanza canta sensualmente en el centro de una escena profusa de sombras. No la “regordeta pintada, con sus curvas marcadas en el brillo de la tela barata” de Meneses (1981: 363), sino la exuberante morena para quien la esperanza ha de llegar aquella tarde. Desde el apasionado reencuentro, el deambular de la pareja permite divisar otros aspectos del tradicional Barrio Muchinga, donde se rueda gran parte de la película. “Esta barriada, hoy desaparecida, estuvo enclavada en los cerros de La Guaira,(…), sumidero humano, de callejuelas tortuosas y escalones lóbregos, ranchos infectos, plagados de rameras deseosas de entregarle las fáciles caricias a todos los marinos que llegaban al Puerto…” (Caropreso:1964, 26). Este “sumidero humano“ constituye el Barrio de perdición del título con el que el filme se distribuye en México (Marrosu, 1997: 38). En su configuración liminar e irresoluta, la locación refiere de inmediato a los “barrios chinos”, las zonas de tolerancia y emergencia sanitaria íncubos de los centros urbanos, grandes y pequeños, de la Venezuela de entonces: tal cual como el que ha sido poco antes erradicado en la capital, allende el cerro, “…viscera innoble que abre su existencia en la arteria principal de la ciudad” (Ravell, precitado) conjurada por la modernidad. Acá en el puerto, esta problemática urbana se denuncia en su estado todavía vivo, palpitante. Cundido del peligro, la superchería, la locura, Muchinga aporta la locación ideal sin necesidad de recurrir a utilería. Por sus calles nocturnas, más cercanas a las de Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) que a un paraje local, el recorrido del niño en busca de su padre presa de una pasión de folletín, permite un rastreo de sitio: callejuelas que se adentran en estribo y escaleras entre paredes cavernosas bajo la tenue luz de faroles perdidos conforman una geografía que omite toda virtud.

En el tejido de su nudo banal, la película se hace por momentos al espacio comunal de la barriada erguida sobre la línea de costa. Las jóvenes rameras en el comentario ocioso, sentadas entre las rocas que perviven en los senderos, o apoyadas en los marcos de las puertas de las frágiles casas. Desde allí es posible divisar el puerto y el mar. Pero la cámara no es generosa en estas vistas que el espectador sagaz tiene que forzarse a descubrir (por segundos, las nuevas instalaciones portuarias, adaptadas al álgido mercado importador local que se desata en la coyuntura [Travieso, 1975: 75], se hacen visibles). O recurrir a otros testimonios para lograr el contraplano silenciado y suplementar la experiencia. En este caso Geldner, situado desde una perspectiva similar, “observó desde todos los ángulos: siguiendo la línea de costa o por encima de los techos y los volúmenes fortificados, en dirección al puerto, donde, serenamente, las aguas se mecen para satisfacer su fascinación, por la belleza del sitio…” (Weissgarber, en ACH, 1998: 17). El lente de Christensen escudriña en cambio sólo los territorios de la tensión, profundiza el efecto fuali, y con este propósito acude a plena noche a la playa, donde Beltrán se luce nuevamente con el delicado uso del chiaroscuro que la crítica le reconoce internacionalmente. En Playa Escondida hacen delirante cita las pasiones humanas y los sincréticos rituales, incluyendo el velorio bailado del niño prescrito por Juan Liscano y filmado entre las palmeras y las hogueras, o los actos abiertamente paganos: la magia negra expiadora de esperanzas se desata con la potencia de una naturaleza irredenta.

El tramo final del filme se escenifica sobre la epidermis norte del territorio. Las playas que bañan los extremos de la travesía y de los acontecimientos de la historia, parecen tener aguas y arenas diferentes. En el punto medio del itinerario de retorno, entre la pasión y la contrición, el barco y el lente cinematográfico se detienen en las costas de Carenero, un punto geográfico referencial de la Venezuela que se desdibuja entonces, como puerto de transferencia interregional de mercancías de variado género y donde habita una comunidad afrocultural. Allí, Christensen no propone al espectador apreciar el color local sino que, también en medio de la noche insistente, la fuerza del tambor y el baile lujurioso arropan toda mirada, toda búsqueda de un sentido, todo locus. El personaje central pierde lo que le queda de razón y se prepara, desgonzado, para su regreso a puerto seguro. La abreviada escala —foco de vida sobre los bordes del territorio salvaje— resulta un nodo para la toma de conciencia en el último minuto: o retorna a la isla, a su lugar de origen, al encuentro con los valores de la tradición, o se suma al “trauma del inevitable ingreso histórico de la modernidad urbana” (Lasarte Valcarcel, 1995: 131), como un paria, un marginado. A su desenlace, la historia se planta como manifiesto de resistencia frente a este último sino y la balandra conduce a Segundo, presa potencial de las tendencias, a puerto seguro. Mientras la choza de las brujerías, que prometen a Esperanza un triunfo imposible sobre la moral establecida, arde irremisiblemente frente al mar de la noche, una Venezuela en llamas comparte el final con la isla que la corona como un cielo de redención. Las aguas apacibles propician el retorno al sosiego del refugio insular. Mientras la barbarie se borra del mapa crudo, la iglesia a cuadro entero sobrevive y abraza a los viajeros de retorno a Itaca, a la nueva Esparta, dejando libradas de todo mal las páginas enjutas de estas “riberas sin historia”.