Trama desenhebrada: la Caracas de La escalinata (1950)

Las visiones dicotómicas han estado históricamente vinculadas a la construcción de un concepto de ciudad por parte del pensamiento contemporáneo. No sólo en el campo especializado de la urbanística sino, en general, todo un imaginario de la ciudad desde diferentes ámbitos se ha edificado sobre la lógica del enfrentamiento de pares de opuestos, la demarcación, muchas veces maniquea de fronteras entre factores concomitantes y divergentes. Desde Historia de dos ciudades de Charles Dickens (1859), en la literatura, hasta su instauración como fórmula dramática en el cine con Metropolis de Fritz Lang (1926), este tipo de abordaje ha contribuido a forjar los cimientos del urbanismo occidental, con la contradicción ciudad-campo en el eje de toda una discusión de base. Sobre los principios e ideas generadas en torno a esta discusión se crea un verdadero universo representacional del espacio metropolitano como escenario de la confrontación, la cohabitación tensa de facciones e intereses en pugna. Así lo describe patéticamente Lang en su celebérrima construcción cinemática de la urbe a dos niveles. Arriba, la ciudad superficial abierta e impoluta, lugar de todas las realizaciones humanas, del disfrute pleno de la naturaleza y los adelantos tecnológicos, donde viven y trabajan los poderosos. Abajo, las catacumbas sin luz natural donde la masa de oprimidos lleva a cabo, bajo condiciones infrahumanas y sometidos a los máximos riesgos, las tareas sucias que hacen posible el progreso. En este cuento de claro substrato religioso, la magia negra y las arengas sigilosas exaltan las bajas pasiones del subterráneo que, de nuevo, sólo pueden ser redimidas por la iglesia cristiana, proyectada góticamente al cielo, entre autopistas y arquitecturas fantásticas, en la ciudad superficial.

Desde ese bastión de la imaginación ilimitada de la ciencia ficción, y a través de toda una filmografía de interpretación desde diferentes ángulos, el cine universal ha creado toda una mitología, en la cual esta concepción bipolar de los acontecimientos humanos organiza esquemáticamente los más disímiles argumentos. En las cinematografías centrales, gracias al desarrollo industrial de la actividad y a la multiplicación de sus posibilidades expresivas, esta mitología llega pronto, sobre todo desde la tercera década del XX, a fragmentarse y expandirse, estallando en vertientes múltiples de aproximación a la realidad. El cine, en su encuentro con la gesta humana, acompañando el fenómeno metropolitano y los esfuerzos por asirlo conceptualmente, ha ido movilizando esta visión esquemática hacia interpretaciones ricas en determinaciones e imaginación. Estos desplazamientos constituyen precisamente el factor que marca sus niveles de progreso y posicionamiento como medio, en el entorno de profundas transformaciones culturales alrededor del medio siglo. Las miradas cinematográficas al espacio urbano son particularmente sensibles a estas búsquedas y, como se ha tratado en Ciudades de película (Barrios, 1997), la ciudad cinemática surge enriquecida desde filmografías de diferentes contextos y épocas. Sinfonías metropolitanas, manifiestos de la modernidad, realismos y neorrealismos, ciudades de autor, todo una cosmogonía de la urbe que el cine nos lega como parte de un mundo imaginal.

Desplazamientos
Un asunto que tiene un tratamiento más bien limitado en ese análisis precedente es el referido a la cinematografía de vocación urbana en el contexto latinoamericano , tema tratado apenas tangencialmente en la literatura especializada, orientada en cambio a otros filones de indagación. En el campo de investigaciones sobre los procesos históricos de consolidación de esta cinematografía regional, uno de los asuntos que ha merecido especial interés refiere a las tendencias temáticas y compositivas sobre los cuales ésta se ha fundamentado. Según revelan estas fuentes, el cine latinoamericano se ha construido básicamente alrededor de los géneros seculares del melodrama y la comedia (Mendes Catani, A. y S. Oroz, 1994: 53-54), cuyos argumentos, en gran parte, se construyen a partir del tema de las migraciones y el conflicto rural-urbano. La progresiva deserción desde el campo y la llegada a la ciudad, se eleva como veta de recíproco sentido. Por una parte, la ciudad-monstruo, devoradora de esperanzas, “las grandes capitales, que crecen de manera alucinante y sin planeamiento, obligando a los migrantes a inventar formas de supervivencia individual, desvinculada de una política racional…” (Idem: 53). Por otra, su contraparte expresada en una realidad social apabullante: el campo desamparado, dejado atrás y mantenido siempre como reserva moral, arcadia sustentada por la memoria y la nostalgia. Caras de una misma moneda, aristas de un cuadro de visiones rutinarias sobre el cual se eleva el imaginario de un primer cine latinoamericano,

Historias y argumentos de familias y personajes al margen de la lógica urbana que atraen a las grandes masas porque se relacionan con las propias raíces de la población y, bajo esquemas simples, ensayan razones a situaciones estrechamente vinculadas a la vida nacional y al proceso de modernización experimentado por la sociedad como un todo… (Idem: 53)

Estas determinaciones se expresan vívidamente en el caso de México y, como resonancia de su penetración en el mercado regional de exhibición durante un largo periodo, se hacen válidas a todo un repertorio de cinematografías locales. Las características del proceso de urbanización, con índices de crecimiento totalmente despegados de la media subcontinental y la febril actividad fílmica, que alcanza su apogeo en las inmediaciones de la II Guerra Mundial, hacen de esta metrópoli un caso de particular interés. Durante la llamada época de oro de la cinematografía de este país, la cual se puede situar entre 1936 y1957, se establece la transición notable de un cine expresivo de los valores rurales y la vida campesina a uno claramente situado en el medio metropolitano. Una referencia primera es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), arranque de todo un género de películas construidas a partir de una mirada a la vida rural, en sus protocolos y sus ricas tradiciones, y la cual deriva, casi siguiendo paso a paso las tendencias migratorias, hacia un cine de locaciones urbanas. Pero la ciudad que surge es una de carácter muy particular, significada principalmente en los espacios de “aterrizaje” de las gentes de provincia. El denominado “cine de arrabal”, resulta de este encuentro, y películas como Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1948), ambas de Ismael Rodríguez, marcan toda una época signada por la ubicación del lente desde la perspectiva de los migrantes y, en general, de los grupos urbanos más pobres. Una vasta saga en este derrotero de la travesía a la gran ciudad desde la pantalla llega a constituir espejo en el cual se miran los contingentes provincianos que llegan a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más promisorio (Monsiváis, Carlos y C. Bonfil, 1994: 26). La fabricación de argumentos mediante la instrumentación de opuestos, de las “parejas concomitantes: civilización/barbarie, rural/urbano, tradición/modernidad” que tipifica Lasarte Valcarcel (1995) como recurso de una literatura nacionalista latinoamericana, llega a expresarse coetáneamente en el cine que se hace en la región. Un cine que llega a sacar afilada punta a los conflictos de poder y posición social que tienen lugar en el universo en gestación de la metrópoli. El melodrama urbano de sello mexicano, de fórmulas preconcebidas y gran magnetismo de taquilla, deriva en parte hacia una enjuta vertiente de planteamientos de compromiso, cuya máxima expresión es Los olvidados de Buñuel. Esta película simboliza el desplazamiento de ese cine de asiento urbano en la dirección que una corriente realista liderizada por el llamado neorrealismo italiano ha propuesto a la creación cinematográfica en sus proyecciones transcontinentales.

La Caracas de La escalinata
La escalinata, en su momento y su modesta contextura, es considerada por Rodolfo Izaguirre (1997, 121-125) como un soplo de viento fresco respecto a la tradición precedente, sin norte claro, del cine nacional: “Una trama muy sencilla que prescinde de bailes y serenatas para vincularse a la realidad de un barrio urbano en el momento en que la urbanización y el uso de las maquinarias desplazan al obrero, a riesgo de hacer de él un outsider…”. Esta apreciación particular ubica a César Enríquez, director del filme activo, en la raíz de un precoz hálito de avance no sólo desde un exiguo y pueril cine local, sino desde las tendencias reduccionistas de la creación fílmica en los centros activos de América Latina, divorciadas de todo compromiso con un sistema de determinaciones sociales y económicas generales. A pesar de que otras de sus producciones, como Tambores en la colina (1956), se inscriben en la dimensión banal del ambiente televisivo (idem: 127), Enríquez departe de un clima intelectual de vanguardia que se desarrolla en Venezuela a finales de la década de los cuarenta. Su carrera se nutre en el entorno del Taller Libre de Arte (1948-1952), grupo de agitación cultural conformado por importantes nombres de la plástica nacional de entonces. Allí dirige la revista “Taller” (1948-1952), auténtico foro de difusión de las ideas de ruptura del grupo, y considerada por Gastón Diehl, diplomático francés fuertemente vinculado a actividades académicas y culturales durante sus servicios en Caracas, como exponente de “un nuevo esquema formulativo, social y artístico…” (Diehl, 2001: 59). Desde ese ambiente, Enríquez lleva adelante, además, una obra plástica de gran franqueza gestual y su apertura a nuevas formas de expresión cercanas al abstraccionismo lo hace acreedor al Premio Arturo Michelena en la primera edición del legendario salón valenciano. Con La escalinata, su opera prima, “creada en condiciones de marginalidad industrial” (Izaguirre, 1997: 178), Enríquez desplaza el cine venezolano hacia nuevas zonas. Indaga la posibilidad de un sentido autónomo para el medio al independizarlo de la sobredeterminación del texto literario —largo camino recorrido por el cine nacional desde los sainetes hasta las novelas y cuentos, entre otras fuentes que le prestan un discurso — y de las presiones comerciales de los estudios cinematográficos establecidos. Producida por la empresa independiente Civenca (nutrida de los equipos heredados de LCN), su película ve hacia el entorno vivo para construir su propio texto, y ensaya a “hacer cine desde sí mismo” (Marrosu, 1997: 41), en un ambiente cultural carente de “urgencia expresiva” y presionado por el aformulamiento, en los intentos de arranque de la industria cinematográfica en Venezuela.

La escalinata es obra de desplazamientos, y uno importante sucede en el espacio. Al contrario de La balandra…, esta historia transcurre en el ámbito de la capital, donde el lente llega a comprometer un itinerario espacial que no rehuye los tiempos. La trama, en su extrema sencillez y linealidad, procura inscribirse en la realidad actuante. En la búsqueda incisiva de un entorno significativo, una primera intención refiere al hecho de que, en su filmación se convocan a personajes del común, a la manera de Roma Ciudad Abierta o Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951), entre otras piezas neorrealistas. En la pieza venezolana participan vecinos de la comunidad de Quebrada Caraballo, al norte franco de Caracas, en la cual casas de construcción formal en empinados terrenos se mezclan con las viviendas de emergencia, levantadas por contingentes recién llegados en terrenos escarpados aledaños a la zona de El Paraíso de Galipán, por entonces, como se ha planteado, en plena realización. Barriada de intersticio como las que surgen desde principios la década de los cuarenta en los pliegues y nervaduras de la “ciudad fragmentada en múltiples pedazos que se consolida progresivamente” (Bolívar, T., 2003: 105). Este asentamiento que sirve de locación, cuyo nombre alude al afluente occidental del “río de Anauco”, aparece continuamente referido en toda la cartografía levantada por Ricardo Razetti de 1906 a 1927, al norte de la Parroquia San José: un puntual “Asilo de mendigos” como única referencia previa de ocupación, cuya mención aparece por última vez en el plano de 1947 (De Sola-Ricardo, Irma, 1967: 91), ya en el medio de un área de desarrollo informal. Resulta interesante que todavía en ese plano, según la usanza incorporada a la planimetría de Caracas desde el año 1936 para designar las zonas ocupadas por barrios, se utiliza el recurso de las “casitas” organizadas en torno a las líneas de topografía. Ya en el Plano Regulador de 1950 se grafican estos asentamientos como manchas ameboides, deslindadas mediante gruesas líneas negras de la trama urbana objeto de control. Tan inexpugnables (y ya tarea pendiente) para los emergentes planificadores como es el territorio nacional para el cine de Christensen. Sólo que hasta la fecha de hoy, mientras un territorio-país finalmente ha aparecido, aquellas grandes manchas no se han podido trascender como forma de representación posible de estos asentamientos que cada día cobran más preeminencia en la ciudad.

Otro efecto de desplazamiento se refiere al hecho de que La escalinata constituye la primera película nacional de ficción retratada casi totalmente en escenarios reales. El desplazamiento ocurre aquí desde el estudio de filmación muchas veces modesto, con ambientaciones de cartón piedra y papel, a la escena pública, para ensayar un nexo directo con la realidad urbana. La revelación en este sentido asocia al filme, más que al neorrealismo en sí (tal como se arriesga desde la crónica cultural del momento, [Izaguirre, 1998: 125]), a tendencias en pleno desenvolvimiento en el cine norteamericano. En ese medio se registra por esos años la filmación íntegra de La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948), reivindicada como expresión máxima del cine exteriorista norteamericano, en locaciones al aire libre del espacio metropolitano de Nueva York . Desde el punto de vista de la construcción dramática del filme, en la estructuración de su hilo narrativo y el tratamiento de los personajes, La escalinata expresa igualmente un giro de la mirada, desde los modelos convencionales europeos o latinoamericanos, en dirección al norte. Es clara la asociación de esta película con otros segmentos arquetípicos del cine estadounidense de la década, particularmente aquél de vocación moralizante que representa King Vidor con su prolífica y difundida filmografía . Parte importante de ésta acompaña la gesta de los desheredados de la ciudad: no como masa, sino enfocando el individuo del común, con nombre, apellido y circunstancias particulares. El filme de Enríquez se anota en esta motivación, con la tipificación taxativa de los personajes dramáticos y su vinculación con un cuadro de valores y fundamentos morales predeterminados, expuestos por el autor a lo largo de la trama. De hecho, La escalinata, aún desde el sentido que se anuncia en su título, constituye arquetípico cuento sobre la movilidad social: una especie de Venezuelan dream configurado a partir de precisas convenciones de contraste. Como en Vidor, el filme venezolano presenta a comunes personajes, perdedores y triunfadores, expuestos por igual a las oportunidades y los peligros de la ciudad. En la película de Enríquez están tanto el “John Doe”, condenado a la miseria urbana de La multitud (The Crowd, Vidor, 1929), encarnado en Juanito, como el Stefan Dangos que encuentra el éxito en An American Romance (Un sueño americano, Vidor, 1944).

El barrio que Enríquez retrata es, por momentos, representado como prolongación del campo, o como expresión rezagada respecto al proceso de urbanización en curso. Lugar donde las formas comunales basadas en lazos familiares, en la estrecha contigüidad física o en las metas compartidas, las Gemeinschafts , comienzan a transmutar hacia nuevas formas asociativas, estratégicas, ligadas a la supervivencia y los logros individuales en la áspera escena de la modernidad en gestación. El barrio, compuesto por núcleos de grupos familiares en su mayoría llegados del interior, se expresa todavía en ciertos personajes y ambientes que acusan su clara ascendencia provinciana: el borrachín, el viejito y la niña hacendosa, la atmósfera de calle, la escalera flanqueada por casas de teja y el botiquín de puertas batientes y cortina de lágrimas de San Pedro, entre otros “que traen a la ciudad el aire de tierra adentro…” (Uslar Pietri, 1953: 4). Pero, más allá de estos elementos-vestigio, articuladores de la transición, la película también ausculta sin rodeos signos inéditos, que declaran el ascenso de nuevas evidencias para el análisis. Empezando por el hecho de que, no sólo la familia original (que tiende a dispersarse por efecto de la dinámica urbana), sino la casa, “que constituye el reino (precondición de la Gemeinschatf) y, en última instancia, el cuerpo que la articula” (Toennies, F., 1965: 195), comienza a perder definición en su constitución física. La película revela ante una audiencia inadvertida las formas críticas de ocupación; las moradas de urgencia, resueltas con materiales deleznables en parcelas rasguñadas sobre los cauces de las quebradas repletos de desperdicios; las familias de mujeres solas y niños barrigones; la carencia supina de servicios comunales. Con todo, en la convergencia de velos de la realidad social, la naturaleza prodiga agua pura directamente desde el Ávila. Agua para beber la gente y para surtir la pila pública (punto fundamental de gravitación de los pobladores, del encuentro fugaz y pragmático) de donde irradia un incesante tráfico humano. Trasegar de agua y acarreo de todo tipo de materia: la película provee continuas vistas de los pobladores, en los planos de fondo, cargando enseres y objetos a cuestas, referencia imprevista a un cierto estadio de movimiento y movilidad social de la Caracas circa 1950. Aun cuando la trama principal se desenvuelve en este ambiente ensombrecido por la pobreza en las zonas de penitencia de la urbe, la historia no busca agotarse en sus confines. Como contexto y contraste, el filme acude desde sus primeros cuadros al tejido formal en medio del cual esta realidad de nuevas formas sociales se forja, y la ciudad toda se hace protagonista.

Panorámicas de la ciudad en zanjas
Con el recurso escénico que se utiliza en Los olvidados, cuyas escenas de entrada recorren panorámicamente la ciudad moderna en varias realidades (París y Nueva York entre ellas) para llegar al México metropolitano de su historia, los primeros cuadros del filme de Enríquez donan un paneo generoso sobre el espacio urbano de Caracas. La ciudad de mediados del siglo XX luce ya una notoria densificación de edificios de moderada altura que por momentos retrotrae, más que los “rascacielos” de la “Venezuela fingida” que ve Uslar Pietri, el ensamble de una ciudad moruna. Una masa urbana conformada de volúmenes blancos entreverados a guisa de medina marroquí se desenvuelve al pie del Ávila, la montaña como propicia referencia. La impresión, a ojos vista, surge ante la inexistencia entonces de una estructura vial tal como poco después y aceleradamente pasa a ser elemento determinante del plano. Al momento de la panorámica, el plano urbano recrea una morfología amalgamada en torno a tímidas vías ordenadoras, con claro dominio de los llenos sobre los vacíos. Los grandes ejes que la van a “alivianar” y proyectar estructuralmente en el espacio están apenas en camino: la avenida Bolívar se ha abierto en un segmento y todavía no logra empalmar con las otras vías de la nueva red, y la Andrés Bello, también a punto, no ha llegado a destino. La antigua trama, ahora replanteada con un trazado abierto y de direcciones incisivas, sigue resistiendo los embates de las inversiones públicas en aumento:

La vieja ciudad reventada y despedazada por los bulldozers desaparece progresivamente al paso de las flamantes avenidas. (…)Se multiplican las aberturas o, mejor dicho, los boquetes: las avenidas San Martín, Morán, Guzmán Blanco, Miranda, etc.…, mientras se lleva a cabo, a lo largo de la canalización del Guaire, la Autopista del Este.” (Diehl, 2001: 108)

Como un periscopio y haciendo de “cámara subjetiva”, el lente juega al contraste de situaciones. De esa panorámica de registro del valle y sus circunstancias de adaptación a los tiempos, el lente recala en las zonas escarpadas, en los cerros invadidos ya de ranchos: imposible de dejar de notarlos en una ciudad que, en el período intercensal 1941-1950 alcanza inéditas tasas de crecimiento de la población y de expansión de las áreas de ranchos, como efecto de los movimientos migratorios. Si bien este tipo de mísera vivienda no constituye un fenómeno reciente en el paisaje venezolano, su inusitada concentración en la ciudad de Caracas ya a mediados del siglo XX sí llega a ser definitivamente problemática crucial. El Censo de población de 1941, el primero que ofrece datos relacionados con las características de las viviendas del país, cataliza la apertura del debate especializado, y la atención del asunto en los medios institucionales, en torno a la problemática de los ranchos en Caracas: de 8.163 ranchos que éste contabiliza (Martín Frechilla, 1994: 336), la cifra se eleva a 14.722 en 1945, según censo del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (v. Lovera, Alberto, 1996: 42), y a más de 30.000 en 1950, de acuerdo a estudios del Concejo Municipal del Distrito Federal .

Paralelo a esta silenciosa escalada, el gesto moderno florece paulatinamente y así se muestra como prefacio del filme: el conjunto de viviendas en serie, prístino y ordenado a la manera de los ideales de Levitown y el predicamento de Lewis Munford , y el grupo escolar de inconfundible sello Malaussena, arquetipo de los programas de ‘Escuelas República’ de los años precedentes, se muestran ambos como cándida referencia de un programa público de progreso de base urbana. La escuela modelo que se retrata en un cuadro de la película corresponde, analizando esta vista desde su patio interior y de fondo el panorama del Ávila, al Grupo Escolar República del Ecuador, sobre la Avenida San Martín, una de las realizaciones concretas de este programa de creación de infraestructura educativa llevado a cabo durante el llamado medinato (v. Hernández de Lasala, 1991 y Segnini, 1995). Por esos años, como también señala el filme, se han concluido los primeros conjuntos de vivienda unifamiliar de gran escala, tales como las llamadas “Veredas del Cuartel” que en el filme aparecen ocupando terrenos de la antigua vaquera de la zona de Lomas de Urdaneta, en Catia . Esta tendencia de conjuntos de casas unifamiliares, inspirada en un modelo funcional de apropiación extensiva del espacio, tiende a ser retada muy pronto por programas de índole indefectiblemente urbana. El desarrollo de bloques de vivienda multifamiliar es formulado como posibilidad precisamente en un momento histórico en que el “reemplazo de casas por edificios de apartamentos” (Bolívar, T., 2003: 105) comienza a configurar el paisaje de la ciudad. Ésta, en su apertura, comienza a ser escenario de los grandes proyectos de vivienda pública encarnados en el gigantesco programa de los superbloques. La fundación en 1952 del Taller de vivienda del Banco Obrero, TABO, dirigido por Villanueva, concreta en temprana resonancia preceptos de la ortodoxia moderna, claramente afiliados al ideario de los CIAM y particularmente de Le Corbusier, en Venezuela. Su puesta en marcha es una reacción urgida por la virulenta miseria que empieza a mostrar su faz en el plano urbano objeto de trabajo. En la frontera inmediatamente anterior de los tiempos, el barrio de ranchos, además de mostrarse en las colinas, se agazapa por debajo de los espacios de la ciudad, para desafiar por todos los flancos las ambiciones del urbanismo. Las casas de cartón y retazos se hospedan bajo la flecha de los puentes o en las hondonadas, sobre los cursos de las quebradas que irrigan el valle: dondequiera que la gran transformación en marcha deja una oportunidad de asentarse en el lugar de los acontecimientos.

Epifanía
En la comunidad de la quebrada Caraballo, al centro del texto fílmico, la gran escalinata del barrio es símbolo de doble sentido. Como el gran montacarga metálico de Metropolis, la vida que ésta vincula transcurre a dos niveles, en dos direcciones profundamente opuestas. Hacia arriba, el lente en contrapicada hacia un cielo en perspectiva, la escalinata señala el camino para acceder a la ciudad de las oportunidades. Hacia abajo, en el extremo opuesto, las escuetas construcciones se abren paso entre las pendientes, la maleza, las escorrentías y la escoria. Enríquez ensaya aquí un nuevo desplazamiento hacia zonas no sólo inexploradas por el cine local, sino muy escasamente asentada en la conciencia colectiva del venezolano de ese momento, habitada por el discurso del progreso indetenible. Allí el punto de fuga remite en lontananza a un “camino de abajo”, hilo de tierra cruda que se asoma entre los almidonados diálogos como anuncio de la perdición infernal. Este esquema bidireccional, es metáfora sobre la cual se ubica la historia, la cual se desenvuelve en un tramo de la vida del muchacho del barrio que ha optado la salida del esfuerzo hacia arriba, en dirección a la ciudad, a la escena de la civilización. En los extremos de ese tramo temporal, entre su infancia y su vida adulta, la película muestra pasajes de la vida comunitaria y la transformación de su asiento físico: la tensa vida social del socavón, con la escalinata (referente ineludible para la comprensión de los asentamientos de ranchos en la Caracas metropolitana) como posibilidad formal de espacio público, de encuentro y desencuentro; los senderos irresolutos; el acecho permanente del peligro y entre todo esto, los dramas familiares que surgen como subtextos dramáticos. En su desarrollo melodramático, la trama incluye breves visitas al interior de un rancho que, realizado probablemente en los estudios de Civenca en la urbanización Los Rosales, retrotrae más bien los humildes interiores de los caserones comunales de las producciones mexicanas que entonces convocan en masa, vespertina, intermediaria y noche al público caraqueño en sus cines vecinales. En su conjunto, las escenas del barrio que muestra la película conforman una visión todavía escueta y simplificada, pero sin duda arriesgada para un período en el cual la ciudad como un todo y más aún las zonas de desarrollo informal constituyen temas de patente incomprensión en el medio venezolano. A ese barrio de la niñez retorna el personaje central forzado por las circunstancias. Pero, a espectador vistas, nada ha acontecido. El recurso del flash back no se resuelve con refinada referencia al paso del tiempo. Las señales de transformación del sitio son vagas o inexistentes: la misma escalinata, los mismos ranchos, los mismos caminos…. Tiempo inmóvil que sólo se simula en el cambio súbito de los personajes en reparto (de actores niños a actores adultos), cuyo tratamiento no elabora sobre las variaciones significativas de una etapa de la urbe en crecimiento que tienen que reflejarse en el barrio, tanto en la psicología de la gente y la dinámica social, como en su previsible densificación: precisamente cuando, según datos censales, la tasa de crecimiento interanual de población alcanza picos históricos en el proceso de metropolización de Caracas. Entre 1941 y 1950 Caracas acusa una tasa de crecimiento interanual promedio de 8.82%. En 1951 solamente, en el entorno temporal inmediato de esta producción, el crecimiento anual se registra en 13.78% (Negrón, M., 1991: 36), con el concomitante y aun más acelerado aumento de la población en los asentamientos de barrio.

Referencia del ideal moderno de la movilidad social, la “ciudad de arriba” se representa mediante solaces caminos apalmerados, con un urbanismo de calles anchas pobladas de los “lujosos” carros de las advertencias uslarianas. Las vías por donde avanza el progreso aparecen flanqueadas por farolas de alumbrado público y bañadas de cuadrillas de jornaleros. El golpe incesante del pico y la pala replantea el sitio para su transformación. Las imágenes de las jornadas de trabajo en la calle, removiendo tierra, paleando piedra, bajo la mirada de los patrones, son retratadas con fruición por el lente de Enríquez. Aquí, los trabajadores con pantalones de drill, alineados en cuadrillas, recrean las imágenes literarias, de canto a los grupos migrantes, que construye John Steinbeck por esos tiempos en su novela Las viñas de la ira (1939): “El hombre crece más allá de su trabajo, asciende por la escalinata de sus conceptos y trasciende sus propios logros…”. La recreación fílmica de esta novela, por parte del director John Ford (The Grapes of Wrath, 1940), pronto difunde, a partir de su profusa exhibición en las pantallas del mundo, incluyendo el circuito caraqueño, ideales e imágenes de justicia. Los inmensos sacrificios de las masas de trabajadores ocasionales del sur de California se contrastan con la de los provincianos de los filmes de barraca y se abren paso épicamente en la imaginación de los cinéfilos del momento. Los jornaleros de Enríquez son fugaces héroes amenazados por “esas máquinas dentadas de la tecnología estadounidense que en pocos segundos devoran un pedazo de cerro y se ahítan de pedruscos y terrones y nos asustan en los caminos como si de pronto resucitara un plesiosauro” (Picón Salas, [1957], en Uslar Pietri et al, 1999: 49), criatura de un arsenal tecnológico que presagia la otra cara, desplazadora de humanidad, del proyecto moderno al ataque. Proyecto que, a cargo de verdaderos frankesteins encarnados en los bull dozers, se confronta en todo un imaginario literario y cinematográfico a lo largo del siglo. En el cine venezolano, esta visión alcanza un cenit con Araya (Margot Benacerraf, 1959): anuncio de destrucción implacable e inminente de las formas tradicionales. La península seca, arcaica y aislada de toda contaminación es retratada con magistral fruición y afecto en esta obra magistral, a partir del advenimiento de sofisticadas técnicas para la explotación de las salinas. Trascendiendo el siglo, Gabriele Muzio, Elisabetta Andreoli y Max Pugh, parte de un colectivo italiano que trabaja con el medio cinematográfico para explorar (y decir) el mundo contemporáneo, tratan esta dialéctica en Nuestro petróleo y otros cuentos (2005), una visión aplastante de cómo la implantación de tecnologías y procesos de explotación modernos en Venezuela arrastra, aun hoy, graves e irresolutas contradicciones.

Más allá de las contradicciones de la puesta en escena de un modelo desarrollista que va a signar el devenir errático del país, la mirada reposada que La escalinata provee de su tiempo permite capturar escenas expresivas de la Caracas aturdida que enfrenta la modernidad como epifanía. Las evidencias no se limitan a la masa de construcciones sino que se expresa en la sustitución progresiva de los viejos carteles pueblerinos, del anuncio de Dick El Enmascarado que el grupo de niños del barrio ve con cándida atención; por la nueva señalética de la cultura urbana: Avensa, Cremil Farm, Happy Hit, Sudeco, anuncian en las grandes vallas que comienzan a aparecer, inéditos protocolos y maneras, incluyendo la penetración de una cultura del consumo, de la urbe en escamas. Sobre la piel de la ciudad cinemática se divisan pintas (incipientes graffiti) de los partidos políticos en la pelea política. El protagonista se aposta para una toma fija, frente a un percudido muro en el cual aparecen con insistencia las siglas de URD. No por casualidad, se trata del partido que a unos meses de la producción se eleva como esperanza de democracia frente al candidato de la Junta, general Marcos Pérez Jiménez, quien finalmente desconoce la voluntad del electorado para imponer un gobierno dictatorial. Esta coyuntura señala el comienzo del régimen de énfasis desarrollista que va a profundizar el cambio de rostro de la ciudad que va en camino, cuya antesala inmediata Enríquez logra retratar con candidez.

El conjunto de El Silencio de Villanueva, inaugurado apenas un lustro antes, y todavía reluciente como único signo concretado de una modernidad que se anuncia inmediata, es médula de la urbe que se quiere contrastar. Las vistas de este conjunto se despliegan fugaces como fondo de la trama, variadas y fascinantes en tanto que revelan ángulos y perspectivas de indudable valor testimonial. Además de las pródigas vistas de este conjunto emblemático, un continuo movimiento de travelling, con una escena de persecución por las calles de la ciudad como recurso, barre el espacio y “mediante la presentación continua de imágenes activa la obra de desciframiento, incitando nuestra percepción del espacio…”, explica Morin (2001: 156) sobre el valor de estos recursos del lenguaje cinematográfico. La cámara relata pasajes en tránsito ellos mismos, en una coyuntura de acomodo de la escena urbana caraqueña. En un momento micrométrico, incluso permite un registro poco conocido del catálogo iconográfico convencional de la ciudad. Desde El Silencio hacia el este, la entrada al segmento subterráneo originario de la avenida Bolívar, inaugurada en el contexto de la filmación, se muestra a cielo abierto. La boca del túnel aparece descoronada de las inminentes Torres del Centro Simón Bolívar que, poco después, a su apertura en 1954, devienen inmediato emblema de la ciudad (Calvo: 1998, 121), telón de fondo de sus registros de postal como urbe moderna. En pantalla unas construcciones apenas en proceso y unas grúas en alzada permiten intuir cuanto ha de suceder en esa área neurálgica de la capital en los minutos por venir.

De este entramado formal, desandado por personajes de las márgenes, se logra divisar algunos otros momentos reconocibles: la Plaza Capuchinos con sus arcadas seculares; la vía contigua colmada de carros y buses y la fachada del cine en alzada. El Royal (1943), con su fachada de marquesina sesgada por la cámara, actualiza la piel de la cuadra sobre la avenida San Martín todavía con los rieles del tranvía a flor de piel, en medio de su construcción como eje organizador del proceso moderno hacia el suroeste de la ciudad. Las calles congestionadas y desahuciadas del viejo San Juan, tal como se ha mostrado unos años antes en el corto Caracas de ayer y hoy, pobladas de domésticos anuncios del comercio vecinal, cableado al viento. Una vez más su contextura de casas tradicionalmente caraqueñas, pareadas y de modesta arquitectura, con su frente franco a calzadas y calles angostas (rasgo moruno también) permite un claro contraste con las nuevas vías, anchas y generosas que se abren en otros ámbitos del plano. Éstos muestran en pantalla sus flamantes quintas, antecedidas de jardines todavía sin cercar, y los edificios en esqueleto que excitan la epifanía del proyecto moderno en el pie de monte.

En las áreas urbanizadas, incluso desde aquéllas donde incipientes construcciones se visualizan a medio camino en su ocupación del terreno baldío, la cámara salta súbitamente, quizás con la intención de incrementar la tensión a la manera de las series de matinée populares entonces, a insólitas zonas agrestes, plenamente salvajes que, sorpresivamente y aisladas del contexto narrativo y espacial, remiten al espectador a locaciones remotas, a formaciones pleistocenas. Estas disoluciones repentinas del tejido urbano, así como los continuos saltos que el cineasta se permite de un lugar a otro del plano expresan una percepción libérrima del espacio de la ciudad como dimensión no finalmente estructurada: por lo menos no aprehendible todavía. De La Pastora a Pagüita; de Sarría a El Rosal, de Capuchinos a El Silencio y de repente en El Paraíso, las locaciones aparecen sin relación de contigüidad más que aquella forzada en el cuarto de edición. La Caracas al borde de la modernidad, cuando la lógica original de su planteo ha sido irreversiblemente alterada, y en pleno proceso de replanteo para las obras en curso, surge patética en pantalla, como un espacio desgonzado y desenhebrado. Un magma, sin la sectorización cardinal que la llega a determinar en sus características espaciales, se expone irresoluta, basamento apenas firme para los acontecimientos de la narración. Todo un escenario de cambios, transmutaciones, desplazamientos, que son a su vez físicos, sociales y psicológicos, se apoya en esta Jerusalem liberada, en esta liberación de la cartografía de la ciudad: vaticinio de la inestabilidad que va a caracterizar la imagen de la Caracas metropolitana que en estos momentos despega.

En la escena final del filme, ya despachado el nudo dramático, Enríquez crea un preclaro epílogo. Sobre la escalinata y con la matrona al centro, un grupo de gente común de la barriada ve a contrapecho hacia la cámara (y hacia el espectador), expectante, encarnan a la ciudad misma, sin palabras. El cuadro, de clara vocación humanista, construye una advertencia temprana sobre un drama social que queda pendiente abajo, en el socavón o abrazado a las montañas, mientras que en el valle, la “ciudad de arriba” continúa su curso.