El cine soy yo (1975)
Metáfora de la nueva geometría del territorio


Para despertar el mundo, para que el habitante del norte pueda algunas veces visualizar este sur, para que este sur lo pueda arrancar de ese ambiente de vida fría donde vive dedicado a asuntos que secan el alma…
Gogol



De aquella delgada línea septentrional sobre cuya costa la balandra realiza su recorrido durante la medianía del siglo XX, la Venezuela que sigue su curso en el tiempo ha pasado a ser territorio expandido en todas las direcciones. Un hálito modernizador se ha hecho tierra adentro y ha implicado un progresivo marcaje del espacio nacional, su conversión en plexo de relaciones que se formalizan según una geometría de nuevas fuerzas, donde territorio y ciudad asumen inéditas formas de expresión. No sólo Caracas, sino también otras ciudades, sobre todo aquéllas objeto de los primeros planes reguladores de principios de los cincuenta , han dejado de responder a los esquemas fundacionales de su estructura interna y de relación con su entorno. Los centros urbanos han pasado a ser en cambio parte de aglomeraciones mayores que se extienden a partir de su núcleo originario, se hacen policéntricos y establecen conexiones dinámicas con su hinterland . Maracaibo, el eje Valencia-Maracay, Barquisimeto, San Cristóbal, Ciudad Guayana, el eje Barcelona-Puerto La Cruz, han dejado de ser ciudades para recrear verdaderas áreas metropolitanas que se expresan e interactúan en el espacio nacional. En su conjunto, sobre una franja continua del territorio nacional, estas áreas conurbadas y sus periferias de influencia dibujan a gruesos trazos los términos de la megalópolis que una literatura urbanística describe con insistencia desde la década de los sesenta .
Los nuevos rasgos de la morfología urbana de la Venezuela del último cuarto del siglo XX puede asociarse a lo que Lefebvre refiere con su hipótesis sobre “la urbanización completa de la sociedad…” : el territorio todo queda involucrado en una dinámica urbana de intensidades diferenciales que se expresa cartográficamente como gran matriz. Un sistema de ciudades, en tanto que categoría central a las aproximaciones que desde los medios de investigación se hace a la problemática espacial del país. Estas nuevas visiones sistémicas consiguen claro substrato en la llamada teoría de los polos de desarrollo propuesta por Francois Perroux (1963), de acuerdo a cuyos preceptos, el programa de desarrollo de una nación debe orientarse hacia la definición de un conglomerado de regiones activadas por un núcleo propulsor (típicamente Ciudad Guayana, en el caso venezolano), a partir de cuya dinámica se desencadena una vigorosa economía de escala . La noción del “territorio con una gran capital y pequeñas poblaciones que le seguían de muy lejos…” que permite quizás caracterizar al país anterior , no corresponde para nada al país que ha comenzado a ser pensado desde el ámbito de la planificación. Una malla lo describe mejor en su contextura, pero una malla aun sostenida por, y proyectada desde, la línea norte: básicamente desde el segmento Caracas-Puerto Cabello, de inveterada energía y rol incontestable en la dinámica del país.

Sur
La potente línea septentrional que se impone sobre el mapa de Venezuela, similar a “eje esencial proveedor de servicios a toda la nación…” como el que Gottman identifica hacia el noreste en el caso norteamericano , constituye soporte referencial de las primeras formulaciones de la planificación nacional. En éstas, el eje centro-norte-costero se establece como base de despegue de las primeras políticas concertadas de desarrollo económico nacional , en reconocimiento a las tendencias históricas de espacialización. Caracas, por su parte, aposentada en el centro de esta franja, en su controvertida primacía, se presenta como claro exponente del problema de macrocefalia urbana, asumida como categoría medular de análisis en el medio especializado a cargo por entonces de los procesos de gestión . Trascendiendo la posibilidad de incorporar a la gran ciudad como recurso, los esfuerzos de ordenamiento territorial se orientan a generar un catálogo de opciones alternas en varias direcciones, no necesariamente integradas conceptualmente. Una de las líneas de temprana exploración refiere a la consideración del desplazamiento compulsivo del eje de desarrollo hacia el sur del país, como propuesta de una facción del campo de la planificación nacional que la reivindica como alternativa radical para revertir la problemática de desequilibrio espacial que caracteriza al país. La fijación del sur en tanto que prioridad y punta de lanza del ordenamiento territorial se instala desde entonces como lineamiento central de toda una conciencia del país prospectivo en ámbitos políticos, académicos y de gestión pública.
A diferencia de acepciones generalizadas desde diferentes campos del pensamiento la literatura, el cine y hasta la geopolítica, en los cuales simboliza el aislamiento o la barbarie, el abandono, la ruina moral y la pobreza , el sur ha sido imprevisto motivo organizador de visiones acerca de la problemática del desarrollo en la Venezuela moderna. Elevado a prioridad oficial y concepto nuclear de toda una estrategia de recomposición territorial con el programa “La conquista del sur” , bandera de la primera administración de Rafael Caldera (1968-1973), el sur ha excitado todo un ideario de la contemporaneidad en Venezuela. En vigencia hasta hoy, con la formulación del llamado “Eje Orinoco-Apure” y la reciente formulación gubernamental del llamado “Eje norte llanero” (2003) , el desplazamiento del axis de la dinámica del desarrollo constituye orientación axiomática del campo de la planificación. La aspiración de generar un “núcleo para ejercitar nuevas ideas, comprobadas o aun experimentales, concebir desarrollos sociales nuevos y polarizar la población, que en otras partes del país podría constituir aglomeración estéril y conflictiva…”, es febrilmente compartida en diversos momentos por funcionarios y círculos académicos.
Esta fantasía de la tabula rasa, asociada con los principios fundamentales del estatuto moderno, se asienta sobre una conciencia expandida en el pensamiento latinoamericano, alrededor del tema de la identidad y la urgencia de encuentro con las razones primordiales de lo nacional. Búsqueda de lo esencial que acoge como vehículo la vuelta de la mirada hacia un centro de significados encriptado en algún lugar de las entrañas del territorio. Este ideario de nuevo mundo, materializado en Brasilia y, en menor medida, en la Ciudad Guayana venezolana, prefija las coordenadas de ese núcleo de acuerdo a sus potencialidades naturales y a su localización euclidiana. Un corazón del territorio estratégicamente alejado de las tentaciones de la dependencia, significada ésta en la línea de costa y los puertos mercantes, símbolo de la dependencia secular y, tal como lo dibuja la cinematografía local, gran “barrio de la perdición”.

En franco vínculo con estas corrientes, la estigmatización de Caracas como sumidero del erario nacional y virtual responsable del estado de atraso de los otros nodos y espacios periféricos, refiere a toda una línea militante que, ya desde los primeros años setenta, clama por la opción de “mudanza de la capital” hacia localizaciones remotas, pobladas o no, sujetas a ser ungidas de vida y capacidad de liderazgo en el concierto territorial del país. En auge hacia la década de los setenta, la fórmula de mudanza de la capital fija su atención en poblaciones existentes en pleno sur, Caicara y Cabruta en las riberas del río Orinoco, hacia el centro geométrico del territorio. Más tarde, hacia la coyuntura política del crítico fin de siglo, se propone una tal Ciudad Caura, a ser fundada en las márgenes del río homónimo , también hacia la parte austral del territorio.

Toda una cruzada de resistencia a Caracas, incrustada en ideas de este tenor en plena vigencia circa 1975, se nutre en el entorno de vigencia del V Plan de la Nación (1974-1978) con la formulación de una serie de políticas destinadas a reorientar los patrones espaciales, con el fortalecimiento de la regionalización y el incentivo a desarrollos urbanos alternos. Entre éstas, las llamadas políticas de descentralización y desconcentración industrial, columna de esa edición del plan nacional, se inscriben no sólo como planteamiento de organización física del desarrollo, sino que adhieren racionalmente el ánimo de una época que despierta a la sensibilidad ecologista. Las evidencias sobre el creciente deterioro del ambiente de las concentraciones urbanas estimulan la formulación de diversas medidas de impacto urbanístico. En ese entorno se concreta el desalojo progresivo de plantas del parque industrial caraqueño que, gesto político más que articulada política, acontece como referente de tiempos de enfrentamiento, no de soporte, a las tendencias históricas de urbanización de la capital y de brusco cambio de su modelo económico, nunca finalmente recompuesto. Entre 1975 y 1980, más de un centenar de empresas de diversos ramos industriales son expelidas de la capital venezolana, sin un programa procedente de recomposición de la dinámica urbana . Más que su automática reconversión en “centro administrativo, cultural y científico” de un sistema nacional de ciudades repotenciado en el marco de un ordenamiento territorial de nuevas jerarquías, la ciudad encara a partir de esta coyuntura la letal ecuación que enfrenta la desestructuración de un parque de empleos productivos a patrones sostenidos de crecimiento demográfico.
Esta atmósfera discursiva de reserva frente a la metrópoli y de cuestionamiento particular a Caracas salta a la pantalla no sólo a través de la representación reiterada y segmentaria de los intestinos de la ciudad –sus zonas infectas, sus reductos de refugio o las calles asaltadas por la violencia–, sino también, en menor medida, abriendo el cuadro y arriesgando una mirada al país. El cine soy yo, primer largometraje del cineasta venezolano Luis Armando Roche, filmado justo en el año 1975, representa interesante pieza de contraste para el análisis de la sensibilidad cinemática frente a la realidad espacial del país en transformación. Una muestra local de cómo el cine como medio es capaz de abordar una época y sus determinaciones en cuanto a la crisis de la gran ciudad. A diferencia de conspicuos manifiestos cinematográficos sobre el agotamiento del modelo de urbanización en curso , este filme nacional ensaya una visión del problema desde un contexto sociocultural desplazado de los centros cinematográficos establecidos.

Hombre mirando al sudeste
Como en el título de la película de Eliseo Subiela (1986), Roche es un “hombre mirando al sudeste”. Un hombre de su tiempo que mira hacia orientaciones alternas, no sólo en el ámbito geográfico –el sur como una constante que es en su trabajo–, sino en cuanto a las diferentes concepciones de la realidad sobre la mesa de discusión. Su obra cinematográfica toda –la mayoría de sus cortometrajes documentales y de sus largometrajes argumentales – se desplaza libremente sobre un campo temático determinado por elementos aledaños a la búsqueda de un “nuevo orden”, la sensibilidad territorial y ecológica, un ánimo de vuelta al paisaje que lo emparenta con la época. Sus continuos viajes y estadías de formación en el exterior y, sobre todo, su paso por el IDHEC, el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París, entre 1962 y 1964, en los años de calentamiento del mayo francés, alimentan no una militancia política, pero sí la conformación de una mirada de libre foco y un interés por los argumentos y eventos en desenvolvimiento. A su retorno a Caracas a finales de los sesenta, su motivación frente al agitado pensamiento de la época lo hace partícipe directo de los procesos multidireccionales de concreción de un clima de cine en el medio nacional.
Como realizador en ese contexto entusiasta, decide no centrarse para sus registros en la ciudad a la cual su padre, Luis Roche, consagra en cambio una carrera como promotor de un moderno urbanismo . Las primeras producciones de Luis Armando Roche en el medio nacional, desde el corto La bulla del diamante (1969) –sobre un pueblo que ”…nace y muere en 17 días” en torno a la explotación voraz de una veta diamantífera– lo conducen ya fuera de la ciudad. Y el sur empieza a aparecer con persistencia. Hacia esas latitudes, a través del cortometraje, documenta el trabajo de un grupo de antropólogos con las comunidades Warao en Una singular posta científica (1974), mientras que, en Como islas en el tiempo (1975), dibuja la fascinante conformación geológica de los tepuyes Sarisariñama y Jaua, en la Gran Sabana. En todas sus películas de ficción, entre las cuales tan sólo Yotama se va volando (2003) acontece en Caracas (recreada en estudio y apenas divisada desde una ventana), el sur se entreteje en la trama. Se instala como escena universal en Aire Libre (1996), recreación histórica de la travesía de Humboldt y Bompland por los senderos del Orinoco, y, afinando el análisis a distancia, resulta elemento de resolución dramática en El cine soy yo, objeto particular de este capítulo.
Para la estructuración de su propuesta fílmica y de cara frente a su tiempo, Roche no adhiere acríticamente los preceptos del Nuevo Cine Latinoamericano, NCL, gran relato de la atmósfera de instalación de un cine nacional, sino que permanece particularmente atento a otras fuentes. Se interesa por los planteos de una resistencia intelectual en los alrededores del París de 1968 y presta atención a ensayos que ocurren en los grandes centros culturales. Su interés por las nuevas expresiones de la composición fílmica lo conduce hacia tempranas señales del estadio posmoderno del pensamiento contemporáneo que eventualmente, avanzados los setenta, llegan a expresarse en el cine , tal como lo estudia cuidadosamente Mark Shiel (2003), entre otros autores contemporáneos. En la base misma de ese estadio, la agonía de las grandes ideologías para la comprensión de la sociedad en su fase postindustrial estimula el surgimiento de vías alternas para comprender aconteceres sociales. Nuevos campos de reflexión autónomos o ramificaciones de disciplinas establecidas, como la sociología urbana, la antropología cultural y la microhistoria, tienden a estructurarse con el fin de abordar los intersticios dejados de lado por los discursos maestros. Entre éstos, se reivindica con fuerza el reconocimiento de la experiencia individual como objeto de análisis. Las posibilidades de la “producción individual de sentido” , o, como lo expresa Foucault , el “acontecimiento singular”, en tanto que referencia insoslayable del evento histórico, son direcciones que orientan esta reconfiguración de la conciencia intelectual del mundo.
Dentro de las márgenes del cine, el cuestionamiento a los paradigmas marca la insurgencia, a partir de 1968, de la noción de deconstrucción, de interesante mención aquí por su extensivo uso contemporáneo, no sólo en la filosofía, sino en el campo de la arquitectura. Bajo ese concepto, los cineastas se interesan por la inaplazable substitución de la “impresión de realidad” que provee la cinematografía convencional. Proponen en cambio una nueva realidad que “pone en evidencia su propio proceso de fabricación, su elaboración de sentidos y significaciones…” . Esa búsqueda de sentido, que cuestiona y replantea el cuadro de relaciones subjetividad-objetividad e individuo-historia en la creación fílmica, estimula una especial atención desde el cine del período a la vicisitud individual, modelada por la sensibilidad, los afectos y la experiencia.

Las orientaciones atmosféricas que bañan la vanguardia cinematográfica constituyen entonces nutriente importante para la obra de Roche. Entre los cineastas que las practican, Lindsay Anderson y Richard Leacock, exponentes de nuevas corrientes en el cine británico y norteamericano, constituyen referencias de sustrato . En el primero valora la convocatoria a personajes del común al eje de la historia cinematográfica y en el segundo, dedicado desde entonces al documental televisivo, sus aportes en términos de lenguaje cinematográfico y las técnicas de captura de situaciones, con su “cámara viva” ensayando el desvanecimiento de las barreras entre realizador y escena. El diálogo con la realidad a partir de estas determinantes requiere una abordaje técnico particular a la creación, de definitivo efecto en Roche. Antes de intentarlo en la práctica, el cineasta ventila el tema desde los primeros números de Cine al día. La revista, en general, hace de tribuna a un cine volcado a la calle, de conexión con la dinámica social, liberado de la pesadez de los convencionales montajes de estudio. Roche diserta sobre las tendencias de incorporación de las tecnologías alternas, expresadas en equipos más livianos, métodos y procedimientos más heterodoxos, cuya experimentación alcanza un momento promisorio hacia finales de los sesenta . Éstos resultan de gran interés para el cine venezolano en proceso de instalación: medio expresivo abierto a los acontecimientos de un país que sucede prácticamente todo en la dinámica azarosa de la ciudad.

En el caso de Roche, quien se inicia con su padre en el registro fílmico amateur de la Caracas premetropolitana , estas posibilidades de innovación no se piensan en esa perspectiva de ver ciudad. Sorpresivo no sólo por su ascendencia familiar, sino, en general, porque el ímpetu histórico de ensayo y experimentación cinematográfica ha tenido siempre al espacio urbano como objetivo y plataforma. Desde Walter Ruttmann y Alberto Cavalcanti y sus opuestas sinfonías metropolitanas –altisonante en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin Simphonie, Ruttmann, 1929) y orientada a la fibra modesta de París en Rien que les heures (Cavalcanti, 1929) – hasta las más recientes experimentaciones creativas en el cine universal, la urbe y sus circunstancias han sido motivo central de representación de variaciones y avances del lenguaje del cine universal. Así lo es efectivamente en el ambiente parisino que desemboca en 1968: Jean Rouch y Edgar Morin, con su Crónica de un verano (precitada, 1961) , y Chris Marker con Le joli mai (1962), constituyen ejemplo de un cine alternativo que busca involucrar la cámara con los hechos al paso, en movimiento por la ciudad, entre la gente, libre de todo artificio. Al fragor de estas experimentaciones paradigmáticas tiene lugar el paso de Roche por París. Desde los talleres del IDHEC no sólo tiene oportunidad de presenciar un momento estelar del pensamiento y la cinematografía francesa, durante una etapa consagratoria de Jean-Luc Godard y Francois Truffaut, máximos exponentes de las derivaciones de la nouvelle vague hacia un cine de compromiso con las formas sociales contemporáneas, sino de realizar sus primeros documentales. En éstos apuesta ya por locaciones alternativas al espacio urbano: Gennevilliers, Port de Paris (Gennevilliers, puerto de París, 1963) y Raymond Isidore et sa maison (Raymond Isidore y su casa, 1964), le permiten exaltar, a lo Cavalcanti, la vida y la creatividad del común.

Al libre comando de la cámara a campo abierto ensaya supuestos de contemporáneas corrientes del cine por las cuales aboga: uso de técnicas y equipos ligeros y el ensayo de fórmulas de libre creación dramática. Se interesa por las prácticas orientadas a la superación del convencional énfasis en el esquema texto/montaje. En este sentido, busca trascender el concepto de puesta en escena mediante una puesta en situación, método emergente cuya aplicación invoca el relajamiento gestual y la espontaneidad como recurso de agregación de valor dramático a la realización. Este elemento de lenguaje, entre otros forjados en estas jornadas de evolución del cine, complementa supuestos conceptuales que Roche reivindica de sus diversas fuentes de estimulación.

Un ánimo decidido de conexión al ambiente vivo de la cinematografía francesa del período la primera incursión de Roche en el largometraje. Además de los recursos materiales provenientes del régimen de coproducción con el que se realiza El cine soy yo, el cine galo aporta nombres y, como se desarrolla más adelante, una cierta visión que tiende a definir la visión del territorio que surge en la propuesta. Detrás de la cámara, el micrófono de Antoine Bonfanti, quien viene de trabajar con Bernardo Bertolucci en El Último Tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1974) se mueve ágilmente con el recurso del “sonido directo”, para contribuir al tono relajado y natural de la escena. Delante de la cámara, Juliet Berto, contrafigura femenina, trae de su tránsito por Godard (para quien protagoniza La Chinoise [1966] y Weekend [1967]) y otros directores franceses de primera línea, una jovial espontaneidad, acorde con la avanzada última de este cine.
Pero al lado de estas conexiones de carne y hueso que eventualmente no logran resolver su factura final, la película está definitivamente tomada por lo que se podría arriesgar como una manera de ver la realidad venezolana como alteridad, que no procura sus rasgos esenciales, sino en sus peculiaridades epidérmicas. Este abordaje de realidades exóticas y muchas veces desconocidas, entronca con toda una tradición francesa que incluye nombres tan disímiles y distantes en el tiempo como Julio Verne y Corbusier, quienes nunca conocieron el soberbio Orinoco ni Chandigargh. La película, aun antes de salir de Caracas para proponer su desarrollo dramático, busca resolverse a partir de la sucesión de signos de la picaresca local: personajes, modos y maneras estereotipados, dichos y gestos resaltados como parte supuesta de la idiosincrasia. Todo un enjambre de elementos sugerentes y artificios se ponen al paso de la cámara y del micrófono de Bonfanti para dibujar la ciudad como preludio a un territorio virginal y primitivo, arcádico e incontaminado. Figuración de la otredad típicamente europea y ostensiblemente francesa que ya, a mediados de los setenta, es discutida por Carlos Rangel en su controversial libro Del buen salvaje al buen revolucionario (1976). Abordaje proveedor de una imagen mistificada y “pintoresquista” de la realidad latinoamericana de trascendente efecto político y que aquí se expresa en el plano “inocuo” de la creación fílmica.

Viaje inverso
Con El cine… Roche se plantea recorrer a contramano los caminos abiertos de la cinematografía nacional, en la cual la llegada a la ciudad ha sido inspiración estructuradora. En este filme el libreto se construye, por el contrario, a partir de una renuncia a ella, para proveer una de las rarísimas oportunidades de trascender las fronteras de Caracas desde la ficción cinematográfica del período. El cine venezolano, urbano por excelencia en cuanto a la escenificación de las tramas, opta por plantarse en los confines del plano-ciudad como crisol de circunstancias, en donde ensaya a focalizar situaciones dentro de los precisos itinerarios abiertos en su instalación local. Del conjunto de más de un centenar de filmes nacionales registrados por la Cinemateca Nacional en el período 1973-1983, sólo una minoría se desarrolla en el interior del país, reflejando las tendencias reales en momentos en que más de un 77% de la población se aglomera en las ciudades . Antes de El cine…, Daniel Oropeza, con su filme Maracaibo Petroleum Company (1974) propone la ampliación del espectro de localización de la trama, y rueda su película a pleno sol, en un campo de producción en el occidente del país . Otras cintas que le siguen en el tiempo, como Adiós Alicia (Liko Pérez y Santiago San Miguel, 1976), Simplicio (Franco Rubartelli, 1978), Manuel (Alfredo Anzola, 1979), Manoa (Solveig Hoogesteijn, 1980), Domingo de resurrección (César Bolívar, 1982), Caballo salvaje (Joaquín Cortés, 1983), El iluminado (J. E. Guédez, 1983) y Tiznao (Dominique Cassuto, 1983) desarrollan historias en diferentes puntos de la provincia venezolana durante el período de instalación.

Con este mapa distendido y con el limitado imaginario fílmico que se posa sobre él, Roche establece vínculos que señalan posibles tendencias en la producción nacional y que fijan los términos de su propuesta personal. Con Rubartelli y Cortés, con sus playas paradisíacas y llanos indómitos, comparte una manifiesta exaltación de los valores del paisaje. Con Bolívar y Guédez coincide en el tratamiento de acontecimientos domésticos y costumbristas de asiento natural en la provincia, y, como en los casos de Pérez y San Miguel y en el de Anzola, centra la trama en la construcción de un personaje-eje y propicia el encuentro con una psicología de la gente del común…, todo alejado del mundanal ruido. Pero es con Solveig Hoogesteijn con quien converge y antecede en la visión de un territorio abierto que se desprende a partir de la preeminencia de Caracas. Mientras en Manoa la directora juega al viaje circular que arranca y termina en la capital, en El cine… se trata de una fuga sin retorno. Dos intenciones que parten de un mismo troncal, la renuncia a la gran ciudad, y similar itinerario, el espacio interior y primitivo, pero con opuestos corolarios. En Hoogesteijn la salida de Caracas termina siendo moratoria temporal y paradójica reafirmación: todos los caminos conducen a la tierra prometida de El Dorado, Manoa en lengua indígena e imaginada siempre al sur, y ésta, sorpresivamente, no es otra que la realidad próxima donde se vive y de la cual se intenta inútilmente huir
El cine soy yo antecede a Manoa en la asunción de este sur cosmogónico, esquemático, protomoderno. Espacio de las entrañas del país resueltas según un esquema de jerarquías abismales con respecto a Caracas. En ambas cintas, la capital, aun cuando vista críticamente, es el único rasgo de la sociedad urbanizada en todo el territorio nacional. Más trabajada en cuanto a su ímpetu de modernidad en Hoogesteijn, sobre todo al retorno al anochecer, cuando los protagonistas desembocan en ella por la moderna autopista bañada de neón. Su presencia en un fresco de alto contraste reconoce y, a la vez, problematiza su condición de metrópoli. La capital no aparece como centro de un contexto dinámico de afluentes de fuerza diferencial, sino desvinculada de un sistema de relaciones. Levita en un entorno de pueblos francamente primitivos, habitados por exiguas existencias, contextura y gestualidad, a distancia insalvable del progreso. Las poblaciones desoladas de Hoogesteijn y Roche se acceden por caminos apenas abiertos a machetazos por entre la maleza o bruscamente trazados sobre el terreno crudo, en medio de paisajes encontrados al paso como fragmentos de la nada.
En su fábrica de una visión desde el recorrido, estas particulares propuestas fílmicas del período de instalación se conectan con la tradición de las road movies, historias fílmicas contadas desde la carretera, donde la presencia de la vía constituye estimulante columna vertebral de la trama. En sus exponentes más acabados, las películas de este subgénero básicamente norteamericano, Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) como ejemplos en el tiempo, ponen en valor la locación extendida que acompaña el recorrido y motivan su posible lectura como lugar. Aunque en estas road movies del cine local, se apuesta en cambio a una reducción de la locación a simple costura de un inmenso diorama inanimado donde transcurren las situaciones, su inserción en esta línea compositiva sugiere referencias para análisis. En particular, en su desandar Venezuela en tiempo de sertão, como gran terreno del despojo desplegado en la inmensidad, la ballena audiovisual de El cine soy yo presagia momentos por venir fuera de su contexto inmediato. Anuncia la “Caravana Rolidei” que, por vía de Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, 1979), “conduce al espectador por los meandros del interior del país, desde el nordeste hasta la Amazonia y Brasilia, supuesta tierra de promisión…” , para cerrar simbólicamente la tradición del Cinema Novo con la más fantasiosa de sus producciones. Más adelante en el tiempo, Guantanamera (Gutiérrez Alea, 1994), sobre el burocrático servicio centralizado de féretros, esboza una aguda sátira sobre ruedas sobre los surrealistas protocolos sociales que genera la revolución cubana. Hacia otros ámbitos, El cine…, por momentos –la ballena corriendo a cielo abierto por escenarios infinitos– se establece también como anuncio de Priscilla, reina del desierto (Adventures of Priscilla, Queen of the desert, Stephan Elliott, 1994), en la cual una insólita banda de performancistas asume la amplia geografía y la cultura diversa de la Australia contemporánea como inconmensurable escenario de variedades. A su paso apurado sobre un camión de velos en fucsia, el filme critica la mediocridad de la clase media, presa de preconcepciones y embelesada por una obsesión de consumo.

Ciudad cutánea
Sin pretender comentarios trascendentes sobre la coyuntura histórica durante la cual filma su largometraje, Roche se deslinda del impacto sobre la ciudad de las tensiones asociadas al modelo de desarrollo en curso. En la película, Caracas es apenas fondo de escena para el arranque dramático, aparato de partida de cuyas determinaciones significativas procura deliberadamente mantenerse a distancia. La urbe cinemática del segmento inicial de la trama, se instala a pie de cerro, en roce cutáneo con la ciudad real. Su locación se resuelve sobre una franja blanda del plano urbano donde la población y las actividades están en tránsito perenne, desarraigadas: zona de transición urbana, periferia tanto de la ciudad formal como del barrio, ribete donde desagua el último vaciado de asfalto de la red urbana. En ese entorno vacuo, Jacinto (Asdrúbal Meléndez), ancla de la historia, simboliza la lucha de inserción en la dinámica económica de la Caracas de mediados de los 70. El “toero” –a medio pelo entre el estereotipo forjado por una visión generalista, ajena al país, y la esquemática representación de las contradicciones estructurales del ciudadano frente a esta dinámica cada vez más inorgánica– transita a saltos por las más disímiles e improductivas labores. De vendedor de sahumerios (vestido como “cangançeiro” en fugaz referencia al imaginario del cinema novo), a fotógrafo de calle; de patrullero policía a animador de convites familiares y finalmente reparador de silenciadores, sus correrías de supervivencia proveen una visita rasante a este inmediato borde urbano, donde la masa trashumante trata de emprender una movilidad social cada vez más inalcanzable. A su paso por estos lares, Jacinto y los muy pocos otros personajes que nutren la trama encarnan una “forma de ser del venezolano”, tipificada en la viveza criolla, la superstición, el rebusque, el piropo constante. Otros figurantes “pintorescos”, como el trío de borrachitos y el cieguito frente a la iglesia, la viandante con rollos en la cabeza y el chichero, aparecen desde las primeros cuadros del filme plenamente imbuidos en su condición de “extras”. El cerro, también en off, como una cortina siempre en segundo plano, constituye flanco cuyas circunstancias la película declina como parte del argumento. A la previsible riqueza de la interacción social en el barrio, cuya expresión máxima aquí es la sempiterna escalinata que lo articula y une a la ciudad, el filme opone su intención de centrarse en la construcción del protagonista. Éste, sin nexos claros con un medio, deviene figura sin referencias: encarnación en última instancia del entorno retratado por la película. Roche no sólo desvía su atención del barrio inmediato, sino que se aliena persistentemente de todo signo de una cultura urbana. Procura en cambio un decidido acercamiento a valores que, ya para el momento de la filmación, constituyen frágiles vestigios frente a las tendencias urbanas del gran valle. La cámara convoca locaciones de La Pastora y del casco petareño que resisten por entonces a los movimientos desenfrenados de la metropolitanidad. Sitios donde el trazado angosto de calles, las casas apareadas, la pequeña iglesia y los comercios vecinales, la apacibilidad de la calle, se asocian a la imagen de los pueblos de provincia. En sus pocas visitas al espacio interior, la escena transcurre en un patio con corredores en galería, típica resolución de las casonas familiares de una ciudad ida, donde personajes de apariencia campesina se deleitan con un conjunto de música llanera. No al son de la salsa, por ejemplo, como es más adecuado a una representación comprometida de las expresiones parroquiales caraqueñas, tal como es dibujado en el cine, con Descarga (Iván Feo y Antonio Llerandi, 1975) o El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 1980) entre otras realizaciones en las cuales la urbe surge en sus formas reales de interacción comunitaria.

De la mirada de Roche a la ciudad sobresale la mención a la obsolescencia y eventual desaparición del cine de barrio, problemática expresiva de la Caracas de la época, según la cual las formas de interacción vecinal tienden a desvanecerse frente al ímpetu de los usos de carácter central, metropolitano. El cine como actividad urbana se demuestra tremendamente sensible a estas tendencias: la contracción del circuito exhibitorio, finamente tejido sobre el plano urbano durante casi medio siglo, comienza por la periferia inmediata, por los cines de barrio, mientras que las salas de ubicación central (precisamente las primeras fundadas en la ciudad) tienden a continuar su operación como sobrevivientes de un proceso sostenido de redefinición de la centralidad urbana. Entre 1970 y 1977, alrededor del año de producción de la película, se acusan los picos históricos de desactivación de salas vecinales en el área metropolitana de Caracas . La escena de tránsito de Jacinto, primero por el interior de un cine en problemática operación y luego por las ruinas de otra sala de barrio, ya sin techo y con las butacas desvencijadas, los afiches multicolores aferrados todavía a los muros en pie y latas de películas abandonadas, constituye antesala inmediata a su decisión de dejar la ciudad. La renuncia a la ciudad sigue a la renuncia de ésta a su memoria, a sus espacios de socialización ciudadana, de los cuales la sala de cine es temprano referente de modernidad.
Una revelación susurrada por los diálogos de La bulla del diamante –autoreferencia a la obra del director, de imprevista presencia en un cine de barrio de la época– le permite a Jacinto desde su butaca de espectador reconocerse en el minero nómada que incursiona el país como terreno de insospechadas oportunidades. Y al hacerse de ese propósito, la dimisión al calvario urbano se posa como fuente vertebral del desarrollo dramático y el planteamiento simbólico del texto de Roche. En este último sentido, la historia del filme se sugiere como metáfora que alude a la utopía del país alterno. Explora la posibilidad de trascender la aplastante preeminencia de Caracas frente al tremor permanente de un territorio nacional cruzado por desplazamientos incesantes. Para emprender la utopía, de entre los detritos de la ciudad, Jacinto erige su “ballena audiovisual”, compendio de la imaginación criolla, con la que la historia se apresta a cumplir su misión: llevar el cine a las poblaciones de la provincia, sacarlo del confinamiento en la sala de cine en decadencia y del monopólico ámbito de las ciudades.

Heterotopías
Caracas depone progresivamente su vocación de lugar de convocatoria, para devenir terreno de las dificultades crecientes, de la exclusión progresiva, y es a esto a lo que reacciona el personaje, cuyo proyecto de inmigrante, venido a la ciudad de la provincia en un tiempo anterior, sucumbe frente a una pantalla de cine. Allí se gesta el propósito de abandono del ‘campo ciego poblado de fantasmas’ que es la urbe moderna, cuyos estertores: el ruido y el humo (contra lo cual el protagonista ha ejercido una personal cruzada desde su taller de silenciadores), que lo significan en última instancia, nunca realmente aparecen en escena. La urbe moderna como un plano intuido, tensamente presente, apenas se esboza en lontananza: la silueta frenética de la capital del país petrolero es telón desvaído, no convidado a la narración. El tejido formal, representado en el filme por espacios emblemáticos como la Plaza Altamira, construida por el padre del cineasta y flanqueada por los “elevados” de la época (hoy desmontados), se divisa apenas al paso apresurado de la huída. El trayecto azorado por el plano metropolitano no pretende un nexo con el espacio real y se hace, en cambio, de una ruta imposible. La Cota Mil, por entonces de estreno como orla de acordonamiento simbólico del Ávila y de liberación de la ciudad de su estrangulamiento intestino, entronca extrañamente con el túnel de la autopista de La Guaira, en dirección al litoral guaireño, para avanzar de salida al Occidente del país. A partir de allí, de súbito y sin preaviso, por efectos del montaje, el asfalto cede a vías de tierra seca y procede la entrada al pueblo, primera escala de la incursión de reconocimiento que la película propone.
Ya en las puertas del llano, logra escenarios (y un efímero clima dramático) que le permiten sus primeros comentarios de contraste sobre el declive de la estructura socio-económica y física del interior venezolano. En el tono en que Otero Silva describe la región en su novela Casas muertas a principios de los años cincuenta, la cámara de Roche ve una Venezuela que se ha plantado en el choque de estructuras económicas al advenimiento del petróleo. En el pueblo de locación, a ambos flancos de la calle de tierra bruta, las fachadas de casonas otrora hidalgas se deshilachan al roce de los respaldares de silla y el sudor de las espaldas ociosas. El pueblo aletargado se conmociona con la llegada de la ballena, que “toma pesadamente el rumbo de la calle real, esquivando baches y peñascos” (en imágenes lo que Otero Silva describe en sus páginas), su paso celebrado con gran fiesta pública. Y es en esta primera escala donde la película despliega claramente la lectura que propone en la imbricación de los tres planos del derrotero. Éste arranca, a la manera del viejo género de las sinfonías cinemáticas (Barrios, 1997: 42), en tiempo de allegro. Un pueblo despierta exultante y bañado de niños a la esperanza y, a la vez, en el plano de desenvolvimiento dramático, sucede sin más ni más, el encuentro con Manuel, el niño de la calle que se une a Jacinto en la cruzada. Desde la pantalla desplegada en la plaza principal, la película mexicana Canaima (Juan Bustillo Oro, 1945) habla en blanco y negro sobre el sur venezolano: el Cuyuní, Río Negro y otros lugares del destino mítico, salvador, que lo es también, en última instancia, de la aventura de la ballena. Pero, mucho antes de intentar el sur prometido, la película va diluyendo la densidad dramática a su avance por paisajes con llanuras en perspectiva y, después de un retozo turístico por los médanos de Coro, a su llegada al occidente pleno, donde rinde atención a la naturaleza petrolera del país y las formas que ésta imprime sobre la geografía. Las torres de perforación se alzan sobre el lago, mientras que los balancines, con su atractiva apariencia zoomórfica, habitan los descampados y, al paso de los desarrollos urbanos alineados con las vías, como concreción tropical de las idealizaciones decimonónicas de Arturo Soria sobre la ciudad lineal, entre los locales de comercio, incluyendo la americanísima tienda Sears, oportuna sucursal en zona de campamentos petroleros, forman parte repentina del equipamiento urbano. El trayecto, desvalido de situaciones argumentales, sigue a Los Andes. Allí, antes de deleitarse en el universo de los páramos, en los cuales la ballena es un punto rojo perdido entre la neblina, la película retrata pueblos formales, de Plaza Bolívar acicalada, de fina herrería y dispuesta para los encuentros galantes, que se resuelven eventualmente al cobijo de paredes de papel periódico al interior de un viejo caserón convertido en hotel. Del pie de monte, por entre paisajes confiscados por una vegetación agreste, el cine rodante vuelve a pueblos desvencijados y retoma su itinerario fílmico con la proyección de la vieja película venezolana Dos sirvientes peligrosos (1947, precitada), en alusión a formas culturales locales de patente elementalidad en el habla y la interacción personal. Aquí el filme intenta tender nexos con su propio desarrollo argumental, según el cual la incultura y la viveza criolla (los asistentes a la función pagando con baratijas, piedras y hasta cucarachas las funciones) terminan por horadar cualquier ímpetu de emprendimiento. El hilo narrativo conduce a la imprevista aparición, entre parajes completamente agrestes, de Juliet, la joven francesa errante que completa la troupe y se instala como elemento de contraste cultural: de hecho, el encuentro de la pareja es atemperado por la proyección de una opereta francesa con la célebre Josephine Baker y, más adelante en la travesía (cuando se anuncia la imposibilidad de la relación), de La barca de oro (Joaquín Pardavé, 1947), cuyas respectivas escenas dan pie a contrastar concepciones sobre la identidad sexual y el machismo latinoamericano.

Las elaboraciones críticas que se ensayan en contrapunto entre la pantalla ambulante y los improvisados diálogos del filme no logran conjugar un manifiesto categórico de cuestionamiento de la realidad: ésta se devuelve intocada por la débil interacción dramática de los personajes, entre los cuales sólo Jacinto es objeto de alguna elaboración. El proyecto de abrir la profundidad de campo hacia un país se desploma paulatinamente en el filme por la falta de densidad de los espacios de conexión entre el personaje y su entorno físico-espacial, cultural y afectivo. El excesivo centro en el personaje-eje y su entorno inmediato, no invoca la fabricación de los lugares: la auscultación de voces, pensamientos, texturas idiosincrásicas. En cambio, la película en toda su extensión se puebla de una galería de personajes monosílabos que se manifiestan tan sólo por un gesto o una frase balbuceante y prefabricada. La morena de afro en la ciudad, el vendedor de chatarra, el barbero músico de pueblo, el dueño del burro, el motorizado-cobrador, el aviador, el minero y otros figurantes en variadas escalas del itinerario, incluyendo el mismo director, resultan espectrales apariciones que no enriquecen el sentido del filme. A la notable autonomía del plano geográfico y las debilidades del plano argumental, se suma el frágil desarrollo del itinerario fílmico de contraste: el plano-espejo como referencia estructurante de la obra autoral de Roche , el cual no pasa en este filme de ser propuesta interesante, pero finalmente inconsumada en sus posibilidades.

El avance hacia el territorio exótico de la costa oriental es celebrado por la cámara con exultantes atardeceres. En las poblaciones costeras, la pantalla ambulante relata en paralelo el clima de desasosiego de la misión a punto de naufragio, con imágenes de un documental francés sobre la cruenta caza comercial de ballenas, tema de especial interés en tiempos bañados por la sensibilidad ambientalista en auge. El encuentro fortuito con el proceso de filmación de una película, con la presencia del director y su equipo en la historia, juega a la autoreferencia y al reforzamiento de las intenciones del plano fílmico del itinerario. En este sentido, las siguientes películas que la ballena proyecta van acompañando el desenlace climático de la trama. Del corto Víctor Millán (Roche, 1967), las palabras del artista popular, “Esa es la desgracia de este pueblo, donde uno tiene que hacer de todo para sobrevivir”, retumban en la oscuridad ante una menguada audiencia y anuncian la inaplazable partida de la ballena audiovisual a nuevos predios de la esperanza. Allí, a la vera del Orinoco, en la población de Caicara, lo que queda de la troupe aborda una avioneta que la traslada a Guaniamo, una de las tantas poblaciones de mineros que pueblan el Amazonas. El campamento en medio de la selva despliega su arquitectura ingrávida ante los personajes de la historia: urbanismo a machete, como el país que Roche ve entonces, casas de láminas, y comercios oportunistas, entre los cuales la inesperada competencia de una improvisada sala de cine sella el desvanecimiento de la cruzada.
De retorno del sur y con el apoyo de filtros especiales para empañar las vistas, el lente dibuja la frustración y el fracaso mediante el retrato de pueblos agonizantes. La desidia, el abandono, y la demagogia política simbolizada por el mitin triste del político, habitan lo que queda de ellos. En la última función, justo antes de quemarse el celuloide frente a la pantalla y dejar en la más completa oscuridad a la exigua audiencia, las escenas de la caravana de personajes surreales de Mérida no es un pueblo (Roche, 1972) retrotraen la visión de la realidad irredenta que el autor devuelve en sus filmes.
Esta visión del desamparo se despliega en un peculiar paraje hacia las postrimerías del filme: un plateau en el desolado gris de la arena, casas elevadas a la vera de una línea de mar turbio contra el cual embiste la ballena como único destino posible y anuncio del inminente fin de la misión. Esta escena culminante se acerca al Roman Polanski de Cul-de-Sac (1966), en su cuento de desesperanza inscrito en la hosca geografía del Mar del Norte, traza humana devorada cada día por las mareas. Pero la épica del topos venezolano no termina con esta cita lírica: la película todavía debe a la audiencia escenas de un pueblo arrasado, filmadas en las cercanías de Ortiz (en donde sucede Casas muertas y en las cuales como locación posible, en su real existencia depauperada, donde la gesta plantea su desenlace fatal. Roche recrea en imágenes la desazón con la que Otero Silva, también hacia el final de su novela, describe lo que queda de los antiguos pueblos venezolanos, devastados a la emergencia de la economía petrolera:

En aquel mediodía caliente y sordo se percibía más hondamente la yerma desolación de Ortiz, el sobrecogedor mensaje de sus despojos. No transitaba un ser humano por las calles, ni se refugiaba tampoco entre los muros desgarrados de las casas, cual si todos hubiesen escapado aterrados ante el estallido de un cataclismo, ante la maldición de un dios cruel. Apenas, desde un rancho miserable, llegaba el estertor de un hombre (en la película, una mujer) que sudaba su fiebre (…). A su alrededor volaban sosegadamente las moscas, única revelación de vida entre los terrones de las casas muertas…

Roche no busca ver sus tiempos en esta visita al territorio venezolano. De la Venezuela del Otero Silva de principios de los cincuenta al país real de los setenta, Roche no reconoce signos de cambio en la piel de la provincia venezolana. O simplemente, como Jacinto al cierre del filme, en el seguro lomo de su caballo a la vera del camino, prefiere ver pasar la ballena en grúa, exhausta, rendida, hacia un destino incierto, perdido entre colinas al fondo del plano. Su alejamiento de las convenciones ideológicas propias del discurso del Nuevo Cine Latinoamericana, de un “cine de la liberación”, no resuelve la trasposición de los velos impuestos para llegar a esta realidad –incluyendo los efectos del proyecto moderno sobre el territorio– que él opta por dejar fugar. Su exégesis de premisas y enfoques experimentales de la vanguardia de otras realidades culturales impone aquí un nuevo tamiz a la mirada. Una mirada siempre a distancia, en la cual los planos social y geográfico constituyen velado telón de fondo, nunca inmiscuido en la trama. Ésta, excesivamente abierta en cuanto a las situaciones dramáticas (a la Godard) y las elaboraciones críticas y simbólicas mediante sus citas fílmicas, impide a Roche un dibujo acabado del exuberante mapa de país que se propone.
El país en sus formas espaciales en evolución al calor de un proceso complejo y contradictorio queda, al cabo de su esfuerzo, apenas demarcado como campo de experimentación. Su retrato de baja densidad deja planteados, sin embargo, los términos de una metáfora en construcción: metáfora sobre la geografía en proceso del territorio venezolano que constituye referencia ineludible al alba de un cine nacional, y desafío creativo pendiente de elaboración. Visiones fragmentarias del espacio nacional y de la ciudad van sugiriendo secuencialmente, a partir de este pionero periplo, un mapa imaginario que, a la manera de un gran collage, se va bañando de significación y termina por revelar las potencialidades del cine como fuente documental, como recurso de visualización de las determinaciones históricas impresas en el espacio. Caleidoscopio heteróclito de un viaje de encuentro que prosigue a cielo abierto… o imprevistamente confinado en las entrañas de un centro comercial, como expresión de los contrastes entre el espacio urbano contemporáneo y el aire libre del territorio cinemático de Roche.