Mirada de cabotaje: el país desde La balandra Isabel llegó esta tarde (1949)

“Riberas sin historia…”, esa lectura sintética y helicóptera que, desde el afecto y el conocimiento del territorio profundo y su naturaleza, Alexander von Humboldt llega a arrojar como percepción de Venezuela, prevalece siglo y medio más tarde en la de otros visitantes a esta tierra de gracia. Al lado de las elaboraciones historiográficas de propios, los testimonios de los cronistas viajeros conforman un capítulo especial en la construcción de un imaginario venezolano. Esas miradas que en el tiempo, y a su paso desde y hacia otras tierras, se posan sobre su realidad son parte ósea de las representaciones sobre las cuales el país se ha levantado. No sólo las percepciones de Humboldt, sino previamente las de visitantes como Oviedo y Baños y Joseph Luis de Cisneros en el siglo XVIII, y, entre toda una pléyade que lega sus impresiones en el siglo XIX, Depons y Núñez de Cáceres desde la palabra, Pál Rosti y Anton Goëring desde la imagen, aportan extraordinarios elementos para una visión de país que se ha logrado ir armando por retazos. Además de los muy notables nombrados, los cronistas que pasan por el país en sus diferentes etapas formativas son, en su conjunto, tal como revela toda una literatura en torno al asunto, personajes de relevancia tan disímil como sus respectivas visiones del país. De entre ellos, los testimonios de los viajeros del común han venido a contribuir a este acervo con imprevistas anotaciones. Acuciosas o panorámicas; exaltadoras o reductivas; afectuosas, cercanas y comprometidas o, en cambio, distantes, estas miradas se expresan en un espectro amplio: “Los viajeros extranjeros de estos parajes (realizan) registros de múltiples formas (…) de la crónica a los apuntes para el estudio del boceto pintoresco —la fotografía vendría después— al mapa, del reportaje casual al análisis sistemático...” (Almandoz, en Martín Frechilla y Texeira, 2001: 11). El cine viene después también.

Mirada de cabotaje
La balandra Isabel llegó esta tarde, imprevistamente, se puede leer desde esta tradición pues, aunque es tal vez éste el único referente cinematográfico que realmente forma parte de una conciencia cultural colectiva en Venezuela y está basada en un cuento de autor venezolano, constituye dibujo de cómo un visitante la ve en un momento de su historia. Carlos Hugo Christensen es uno de estos viajeros extranjeros y como tal deja su visión marcada en el celuloide. A su llegada al país en 1949 desde Buenos Aires, la expresa, aún sin proponérselo, a través de esta cinta, y la lega como insospechado documento de reflexión sobre el país de la medianía del siglo XX. En La balandra… cohabitan Guillermo Meneses, el autor del cuento original (publicado en la Revista Elite en 1934), Aquiles Nazoa, a cargo del guión, Bolívar Films, en cuanto a la intencionalidad del producto, y el director Christensen y su extenso equipo técnico y de actores. Pero, tal como se discute con fuerza durante esa coyuntura del cine internacional (Barrios, 1997: 78), una vez que ha alcanzado su contextura fílmica, la visión que finalmente prevalece es la del director. Y este sello es claro en el caso de Christensen, quien llega desde Argentina curtido de vasta experiencia en el medio de la creación cinematográfica.

Una visión desde la ajenidad cubre como un velo la resolución fílmica que el cineasta hace del cuento de un joven Meneses y la cual se demuestra ya patente en los primeros cuadros de la película. En pantalla, el furtivo mapa escuetamente graficado que busca ubicarnos espacialmente en los acontecimientos, hace un boceto particular del país al cual ha arribado el cineasta en medio de los avatares de finales de la década de los cuarenta. En él, Venezuela se representa como un hilo magro de vida volcado a la costa caribe, coronado por una Isla de Margarita idealizada y protegida en su insularidad, frente a un territorio informe, exangüe y sin límites claros. Imprevistamente, esta libérrima cartografía constituye tal vez representación cercana de lo que podría ser el país de la medianía del siglo. En su recreación de su territorio esta visión no sólo prescinde de Caracas como punto gravitacional, sino que percibe o presagia el resto, al sur de la línea de costa, como ámbito inexpugnable. Y quizás el país que aparece en La balandra no sea simple constructo de la mirada ajena, del desafecto y de la incomprensión. Tal vez sea, en cambio fiel registro por omisión de la tierra de tierras sedientas, campos al descampado y pueblos sin pueblo, atacados por todas las plagas, cuya penetración está apenas avanzando en el momento de la realización del filme, a finales de los 40. Es posible que lo que este mapa insólito representa sea el país de la malaria, del chagas, la leishmaniasis…, hasta de la fiebre negra que se desata entonces en los Valles de Tuy, en acechante cercanía a la capital. De hecho —tratando de encontrar posible explicación desde la realidad a esta representación totalmente septentrional y reductiva— la concreción de planes de desarrollo espacial en el país se desenvuelve en tanto que cruzada civilizatoria, dentro de los límites de la emergencia sanitaria, del saneamiento ambiental: acción de limpieza, de replanteo y desmalezamiento de un terreno baldío y enfermo. Uno de los eventos culminantes que la historiografía destaca para el año de producción de la película, 1949, es precisamente el inicio de las jornadas de distribución del vector del mal de chagas en el territorio nacional: mientras la película lleva a cabo su plan de rodaje en locaciones rasantes al territorio, comandos de fumigación a gran escala lo adentran mediante operaciones de aplicación masiva del insecticida Dieldrin, paralelamente usado en el continente africano en su etapa de experimentación (Maldonado Bourgoin, 1997: 167).

La película puede considerarse entonces clara y extrañamente plantada en su momento; posando el lente sobre un país que se transforma y logrando el último retrato posible de su secular desmembramiento. Al momento de su producción, la película no tiene que definirse como “película de época” para retratar lo que Meneses ve treinta años antes, cuando el cuento sale a la luz pública. No se plantea siquiera un refrescamiento epocal del texto para llevarlo entonces a la pantalla: eso habla de una dimensión del país que permanece estacionaria en ese largo segmento de tiempo. Seguramente La Guaira, la locación fundamental del filme, es epítome en este sentido:

La evolución urbana ha sido lenta y restringida por las condiciones de ubicación, (…) en 1873 se contaron 6.763 habitantes, mientras que en 1936, 9.717. La estructura urbana de La Guaira y los tipos de construcción han variado poco desde la época colonial: calles estrechas que suben por las estribaciones del cerro, construcciones bajas, materiales en general primarios. (…) Las instalaciones del puerto propiamente dicho también han evolucionado con lentitud, conociéndose la existencia de los mismos cinco muelles entre 1589 y 1936… (Fundación Polar [FP], 1997: Tomo 2, 879)

Franjas de tierra en cruz, un frente al mar, otra enclavada en el cerro: “La Guaira construida junto al mar es una franja de 100 metros de ancho…”, narra Carl Geldner, otro viajero olvidado, a mediados del XIX (Weissgarber, Helga, en ACH, 1998). Resguardada, entre los paredones del puerto y el enorme cerro, del océano y de la capital de la cual es cabeza de playa, su existencia misma ocurre en aislamiento, contraída a su condición de sitio de paso hacia las poblaciones vecinas que incorporan población y usos más dinámicos La ciudad-puerto se mantiene estática en el tiempo, con sus patrimonios almidonados y como un hilo débil de vida, tal como ve el filme a todo el país: subproducto inerme y alienado de las actividades del puerto. Al igual que esta ciudadela antañona, incubada al término de la primera mitad del siglo, otros fenómenos conservan la apariencia de factores marginales a las transformaciones contextuales. Para el momento de la filmación, el transporte interregional marítimo y fluvial, articulado a las líneas existentes del ferrocarril, mantiene su primacía con respecto al moderno transporte automotor que pronto lo sustituye. Los seis mil kilómetros de carreteras del plan de 1946, en ejecución o parcialmente terminados, cruzada por lograr una nueva sintaxis del país, no afloran en pantalla. Tampoco el cambio crucial que tiene lugar en la economía durante ese período a partir del violento incremento de la renta fiscal por concepto del auge de la exportación petrolera y el cual tiene innegable impacto en la adecuación infraestructural del territorio. Éste, a pesar de los esfuerzos en curso hacia el afianzamiento de la base física y la difusión del ingreso entre el centro y otros sitios de emergente implantación industrial, es todavía territorio de leves lazos. Allí es todavía quizás posible prescindir de Caracas, cuya preeminencia es indeclinable a partir de ese filo del tiempo, para contarlo en pantalla. Fernando Travieso, en sus estudios sobre las tendencias históricas de conformación del sistema de ciudades en Venezuela, reconoce en este período que sirve de fondo tenso al filme dos circunstancias enlazadas: una, referida a la creación de infraestructura, “La creación de infraestructuras entre 1945 y 50 tiene un ritmo muy violento paralelo y a veces superior al de las exportaciones petroleras” (Travieso, 1975: 71), y otra referida a la instalación de una primera base industrial en el país: “La inflexión de la curva del producto manufacturero entre 1950 y 1951, años a partir de los cuales sus tasas de crecimiento se hacen muy superiores a las anteriores…” (ibidem). Reconoce entonces en este pliegue procedente a la aparición de La balandra…, un salto, un “transiente” (tal como llama Travieso a estos puntos de inflexión estadísticos) que va a disparar una nueva estructura espacial del territorio, con una interacción dinámica entre los diferentes centros poblados relacionada con el avance de la vialidad terrestre. Una progresiva integración a punto de explotar a la cual puede la película retraerse justo en ese momento.

La adaptación que Aquiles Nazoa hace del texto de Meneses, conserva el eje temporal y temático lineal, con “evolución fáctica de la anécdota” (Balza, J., 1981: XII) de la obra original. A partir de ahí, el libreto cinematográfico le aporta un tempo diferente y apuntala la lectura mediante referencias toponímicas más claras (de fijación a tierra de los acontecimientos) y mayor definición dramática de los personajes: “Los ambientes lúbricos y desolados, insistencias nocturnas y espacios concéntricos” (Idem: XI), que habitan la literatura de Meneses, se prestan como escenario excitante de una cámara que intenta nuevos derroteros. Un cine cuya carta de navegación no incluye experimentación ni aporte, sino, cortando camino y con claro criterio comercial, la idea fija de traducir a las condiciones locales fórmulas de posicionamiento del producto frente a una audiencia. La película flexibiliza y enriquece el argumento para ubicarlo en el universo melodramático que las pantallas del momento están sujetas a recibir, en una orientación que Bolívar Films adhiere finalmente: “…se trataba de encontrar un público y se buscaba a toda costa halagarlo a través de películas que resultaban elementales en su estructura, casi empíricas” (Izaguirre, en FCN2, 1997: 171).

En la adaptación, figuras y lugares cobran cuerpo desde las entrelíneas del texto original. En cuanto a las locaciones, la presencia de La Guaira, única locación en el cuento, se complementa en el filme con la población margariteña de Juan Griego, apenas mencionada en Meneses. En las primeras líneas de su texto la embarcación se anuncia, no desde la isla, sino desde Boca de Uchire, “con diez mil kilos de carbón y unos bultos de casabe…”. Aunque la historia procura una clara gravitación a un contexto nacional y una lectura del proceso de pérdida de los valores de la tradición en la evolución del país hacia la modernidad, resulta notable la ausencia definitiva de Caracas . Ésta, en cambio mantiene mantiene una sentida presencia en el resto de la obra del autor con (1934), como apunta Balza (1981: XI), “…la imagen de esta ciudad salta en cada segmento de esta obra literaria, como fondo o variación de la historia…”.

Carlos Hugo Christensen no es tampoco un creador que esquiva la urbe. De la filmografía argentina de este cineasta, dos películas, Safo (1943) y El ángel desnudo (1946) constituyen cartas de presentación de un estilo formal, de un toque que, aunque alejado de los propósitos intelectuales en boga en otros contextos trasatlánticos, se acerca a la posibilidad de sello personal. El cineasta explota fundamentalmente el género de los melodramas y las comedias de carga erótica: historias de amor imposible en sencillos ambientes que permiten atisbar el ámbito metropolitano donde se desenvuelven. En medio del candente período de la posguerra, Christensen y, en general, los intelectuales de su época, viven momentos críticos con el establecimiento de controles gubernamentales que, mediante censura, listas negras y limitación de créditos e insumos para la producción, resultan letales para la industria cinematográfica que se posiciona entonces en el mercado latinoamericano. Cuando la situación de inestabilidad avanza en el sur, en Venezuela una “política de puertas abiertas” impuesta para estimular el aparato productivo y repoblar el territorio, permite divisar atractivos para una intelligentzia ávida de norte. En su escala de creador itinerante, Christensen, quien pronto deja Venezuela para radicarse en Brasil, hace gala de gran vigor a su llegada al país. En el mismo año 1949, antes de dedicarse a lo que será su capital contribución al cine venezolano, filma El demonio es un ángel, la comedia de enredos de apertura de la ventura productiva de Bolívar Films, protagonizada por sus compatriotas Susana Freyre y Juan Carlos Thorry. Como se ha comentado en líneas precedentes, el público lo aprueba con su masiva asistencia y la crítica celebra el acercamiento sin pretensiones y sin ortodoxias identitarias a un momento de transformación urbana, en el cual el cine como expresión aparece como referente insoslayable.

Poco después de esta realización de locación urbana, el director acomete su encuentro definitivo con este lado salvaje del continente (dicho en el tono de Lawrence Durrell y su “lado malo del Mediterráneo”) como una posibilidad de ligarse a tendencias que desde la gran industria John Huston, Michael Curtiz, John Ford expresan en Kilimanjaro, Casablanca, Mogambo, para satisfacer a una audiencia cautivada por los lugares exóticos que el cine es capaz de proveerle. De espaldas al espacio enigmático que es el territorio venezolano, el cineasta hace de su desinvolucración recurso para maximizar esta posibilidad expresiva, signada por la linealidad dramática y el “exotismo”. Como dice Benjamin: “Recurrimos a lo superficial, lo exótico y pintoresco cuando nos hallamos ante un lugar desconocido, una realidad compleja y ajena…” (Benjamin, 1972: 17). El territorio lo ve como un fuali, en el sentido en que G. Amendola (2000: 108) lo toma de la tradición africana para sus conceptualizaciones sobre la ciudad: “lo lejano, lo no habitado por los hombres; un espacio —físico y virtual al mismo tiempo— que se expande continuamente, erosionando el mundo de las seguridades y de la previsibilidad …”. La balandra…navega sobre la delgada línea de costa del territorio-fuali, y allí inscribe la resolución de la trama entre dos polos geográfica y moralmente distantes.

La moral guarnecida
La Margarita que abre La balandra… (en esto coincide con Tacones lejanos [Pedro Almodóvar, España, 1991], cuya delirante trama arranca en la isla de souvenir) y desde donde se apresta a salir la nave en busca del nudo dramático de la película, es zona de civilización. De su presencia espectral en Meneses, ahora en Christensen la isla es bastión de valores, zona de protocolos e instituciones: paternidad, familia, hogar, el trabajo a partir del mar, y la iglesia católica omnipresente. Pueblo de agua (Guitián, 2001: 9) ganado a los solidificantes valores de la tierra. Si el pueblo de agua se relaciona con lo lúdico y hedonista, la isla se representa en cambio como espacio del trabajo, de la actividad seriada (metáfora de modernidad en ciernes, según Calabrese, 1987: 45) y proyectada al esfuerzo. A partir de sus primeras escenas, Margarita provee espacio para el regodeo estético. La cámara de José María Beltrán —otro mirar visitante, premiado en Cannes por su trabajo en esta película— aprovecha magníficamente las calidades paisajísticas de la locación, incluyendo la cadencia rítmica de los trabajos del mar y sus derivados hacia tierra, donde la vida comunal fluye al sonido de olas y de las guasas forjadas en la descarga de las redes, después de mar adentro. La pesca es centro, pero no único medio de vida: en Margarita una vida se ha tejido como la red de una nasa. En su diminuto universo recrea una base económica por siglos diversificada, incluyendo toda una industria de la perla. Esa contextura articulada social y económicamente crea sólido piso al personaje principal, Segundo Mendoza (encarnado por el galán mexicano Arturo de Córdova, importado para la ocasión), figura quirúrgicamente recompuesta del “marinero, nariz chata, manos agrietadas” original de Meneses, elevado a propietario de embarcación, comerciante, páter familis y latin lover en Nazoa/Christensen. Al posicionar a Margarita en la trama, la versión fílmica la hace habitar por nuevos personajes. Entre ellos un fugaz gringo viejo, mediante el cual el filme arriesga su único posible comentario de advertencia crítica. Como en otros pasajes literarios de la época —el apostador empedernido de El cabito de Pío Gil y el ‘musiuito chiflado’ de Cumboto de Ramón Díaz Sánchez, por ejemplo— la figura del extranjero aviva la conciencia de la creciente influencia norteamericana que se posa sobre la nación desde principios del siglo XX, y refuerza la nacionalidad como valor, propósito explícito de un modelo narrativo de la modernidad literaria venezolana que Meneses adscribe en principio (Lasarte Valcarcel, J., 1995: 123). En este caso, el gringo, de inmaculado lino blanco, aparece azuzando el facilismo, tirando moneditas a los niños frente a los muelles de aguas profundas, atrayendo el peligro y tentando el desajuste de las tradiciones morales de la zona sana del territorio. Más allá de este tímido acercamiento a la interpretación de la realidad en tiempo real —tiempo de tensiones y negociaciones relacionadas con la industria petrolera en manos extranjeras—, el texto se repliega convencionalmente para atender, por una parte, intenciones moralizantes y pedagógicas del modelo literario mencionado y por otra, una resolución melodramática propia del cine latinoamericano en curso.

Pero, entre los nuevos personajes, la introducción de la figura del niño resulta vertebral a un análisis de la aproximación cinematográfica al espacio de los acontecimientos. Éste es un filón particular que engasta la cinta en la cinematografía de su tiempo y declara el tipo de expectativas que, en parte y más ligada a la participación en el proyecto de un intelectual como Nazoa, al comando de las tendencias culturales de su tiempo, se tiene en principio sobre este producto en una fase de generación de fibras del cine nacional. La utilización de personajes infantiles para estimular un clima narrativo y como avatar o guía de las resoluciones dramáticas es un elemento compositivo que, sin pretenderse exclusivo de ese momento, toma extraordinario valor sobre todo en el cine europeo de la posguerra. En el mismo período en el que en Hollywood Temple, Rooney, Garland, juegan a ser las estrellas descollantes de la narrativa ligera y los musicales, los pequeños actores europeos se intrincan en francos relatos del cine, estimuladores de una urgente reconstitución de la conciencia social. Esto es particularmente relevante en la tradición del llamado neorrealismo italiano, en el seno del cual se ejercita una definitiva advocación del espacio ciudad, escenario natural del avivamiento de la experiencia cívica contemporánea. Roma ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945) y Germania anno zero (1948), ambas del fundador del movimiento, Roberto Rossellini, son muestras tempranas de un gesto que avanza a través de una amplia filmografía cuyo epítome es Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1947). En esta cinta emblemática, la Roma de la depresión aparece cuidadosamente dibujada en su contextura física y su ruina moral, a través de las vicisitudes de un joven padre de familia en su trágico lidiar con la situación de desempleo y desesperanza que cubre la ciudad. Bruno, con su frágil contextura de niño pobre y sin palabras, se mantiene firme a su lado en todas las circunstancias y refuerza con esta presencia la conexión afectiva de la audiencia con el problema social planteado, a la vez que es un elemento clave para la lectura cartográfica del asiento espacial de la acción: “…el ritmo-tiempo del niño —lento, intenso y consecutivo— procrea un orden estructurado en la trama imposible de generar a partir de las circunstancias azarosas que protagonizan los adultos…” (Rhode, E., 1976: 439). Para el mismo año de realización de La balandra…, Luis Buñuel está justamente filmando su célebre film Los olvidados (México, 1950), en cuyo tratamiento se proyectan claves del neorrealismo, volcadas al ambiente de la pobreza urbana latinoamericana. Allí los niños, a la manera de aquéllos de Cero en conducta (Zero de conduite, Jean Vigo, 1933), generan estrategias independientes de supervivencia frente a la cruda realidad de la ciudad y sostienen la visión cinematográfica que se construye a partir de ésta. Intención realista que se evade en La balandra… sin declinar ciertas conexiones formales con las tendencias actuantes: como en De Sica, el pequeño personaje (Néstor Zavarce) se mantiene como soporte de la ilación dramática, como conciencia que garantiza el final previsible del argumento y la recepción del mensaje que, más que de orden político o social, en esta película es cándidamente moral.

En preparación del terreno para una situación de contraste, de representación del conjunto simbólico civilización/barbarie” (Lasarte Valcarcel, 1995: 131), la isla de la civilización se muestra impoluta y se destacan los soportes físicos de la ética que se intenta recrear: el muelle alineado en dirección entre las dos torres de la iglesia, con ésta mediando entre personajes que interaccionan a cielo abierto, y guiando en perspectiva la caminata padre-hijo. Por las calles del esfuerzo transitan en cadencia mujeres espigadas, petate en la cabeza, y pescadores con sus enseres. La casa matriarcal, dominada por la presencia de Isabel (símbolo bíblico del amor maduro), solariega y adusta, celebra la paz doméstica. Afuera, como centro de la vida del pueblo, la rutina de la pesca, en su sólida fuerza expresiva y composición rítmica, absorbe y realiza las necesidades comunales de ritualidad. Desde el muelle, bañado del sonido de la incesante faena, se hace el filme a la mar.

Barrio de perdición
Al cabo del viaje de cabotaje, la aproximación a puerto que acontece una y otra vez en la película, la vista que la cámara provee desde la proa se diferencia abiertamente de aquellas visiones idílicas que los visitantes del XIX aportan de la imagen de la costa litoral, en la emoción del arribo. En sus registros pictóricos —como en el caso relevante de Fritz Georg Melbye (maestro que acompaña a Camille Pissarro en su escala por estas tierras) o del dibujante y fotógrafo Federico Carlos Lessmann, quien arriba desde Hamburgo en 1844— esta impresión de llegada configura todo un segmento significativo de la tradición de las miradas viajeras. Carl Geldner, autor de gratas páginas de esta tradición, expresa su encuentro regocijado con estas costas. En su diario de viaje por la Venezuela de la segunda mitad del XIX escribe lo que ha boceteado desde el Cosmopolit a su llegada a Venezuela, donde habría de pasar tres años, para una acuarela de evocación,

Cuando anclamos en la rada de La Guaira era imposible imaginarse un cuadro más hermoso. Allí estaba a orillas del mar el simpático pueblo con sus casas multicolores, pegado al pie de las altas montañas que se elevaron por detrás, junto con su famosa silla…(…). Ciertamente, vista desde el mar, La Guaira es uno de los sitios más pintorescos del mundo (…) pero una vez que uno pisa tierra, rápidamente se pierde esa buena impresión… (Weissgarber, Helga, en ACH, 1998: 64)

En el filme, la elegíaca aproximación entre la bruma, de una estética misteriosa, lograda en la parte oscura del espectro de grises, no canta de la misma manera que lo hace desde las páginas de Meneses (“al entrar en el puerto agilizó más su elegancia blanca…”). En cambio, la imagen nerviosa de la modesta embarcación batida por las olas presagia el ambiente licencioso que espera al navegante en las tierras escarpadas ocupadas por la ciudad. En La Guaira, entregada sin reservas por Christensen al vicio y la superstición, las masas vocingleras, el detalleo obcecado y los gestos procaces pueblan las hirsutas calles. Angostillos que en el filme se trazan diferentes a aquéllos por donde el texto de Menenes conduce a Segundo, a paso acelerado, al encuentro de su nudo dramático,

Al fin dejó las calles de cemento cercanas al muelle, llenas de ruido y de gentes, y comenzó a subir la calleja empinada sobre el cerro, metida entre las casas severas, altas mudas, de La Guaira vieja. Ahora al doblar el recodo más oscuro, en redor de la casa más severa, más muda y más alta, la calle cambia de carácter, se hace casi camino, y entra en el barrio pobre de las prostitutas… (Meneses, 1981: 362)

La mirada del espectador debe obviar las “casas severas de la Guaira vieja”, dispensadas como imagen en la película, y avanzar entre las quincallas y los muchos botiquines que la habitan: “El Chico”, “El Plata”, “El Toro”..., hasta el interior de “El Cuerno de la Abundancia”. Allí, especie de Rick’s de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) o, más bien, del Yoshiwara de Metropolis (Fritz Lang, 1926), Esperanza canta sensualmente en el centro de una escena profusa de sombras. No la “regordeta pintada, con sus curvas marcadas en el brillo de la tela barata” de Meneses (1981: 363), sino la exuberante morena para quien la esperanza ha de llegar aquella tarde. Desde el apasionado reencuentro, el deambular de la pareja permite divisar otros aspectos del tradicional Barrio Muchinga, donde se rueda gran parte de la película. “Esta barriada, hoy desaparecida, estuvo enclavada en los cerros de La Guaira,(…), sumidero humano, de callejuelas tortuosas y escalones lóbregos, ranchos infectos, plagados de rameras deseosas de entregarle las fáciles caricias a todos los marinos que llegaban al Puerto…” (Caropreso:1964, 26). Este “sumidero humano“ constituye el Barrio de perdición del título con el que el filme se distribuye en México (Marrosu, 1997: 38). En su configuración liminar e irresoluta, la locación refiere de inmediato a los “barrios chinos”, las zonas de tolerancia y emergencia sanitaria íncubos de los centros urbanos, grandes y pequeños, de la Venezuela de entonces: tal cual como el que ha sido poco antes erradicado en la capital, allende el cerro, “…viscera innoble que abre su existencia en la arteria principal de la ciudad” (Ravell, precitado) conjurada por la modernidad. Acá en el puerto, esta problemática urbana se denuncia en su estado todavía vivo, palpitante. Cundido del peligro, la superchería, la locura, Muchinga aporta la locación ideal sin necesidad de recurrir a utilería. Por sus calles nocturnas, más cercanas a las de Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) que a un paraje local, el recorrido del niño en busca de su padre presa de una pasión de folletín, permite un rastreo de sitio: callejuelas que se adentran en estribo y escaleras entre paredes cavernosas bajo la tenue luz de faroles perdidos conforman una geografía que omite toda virtud.

En el tejido de su nudo banal, la película se hace por momentos al espacio comunal de la barriada erguida sobre la línea de costa. Las jóvenes rameras en el comentario ocioso, sentadas entre las rocas que perviven en los senderos, o apoyadas en los marcos de las puertas de las frágiles casas. Desde allí es posible divisar el puerto y el mar. Pero la cámara no es generosa en estas vistas que el espectador sagaz tiene que forzarse a descubrir (por segundos, las nuevas instalaciones portuarias, adaptadas al álgido mercado importador local que se desata en la coyuntura [Travieso, 1975: 75], se hacen visibles). O recurrir a otros testimonios para lograr el contraplano silenciado y suplementar la experiencia. En este caso Geldner, situado desde una perspectiva similar, “observó desde todos los ángulos: siguiendo la línea de costa o por encima de los techos y los volúmenes fortificados, en dirección al puerto, donde, serenamente, las aguas se mecen para satisfacer su fascinación, por la belleza del sitio…” (Weissgarber, en ACH, 1998: 17). El lente de Christensen escudriña en cambio sólo los territorios de la tensión, profundiza el efecto fuali, y con este propósito acude a plena noche a la playa, donde Beltrán se luce nuevamente con el delicado uso del chiaroscuro que la crítica le reconoce internacionalmente. En Playa Escondida hacen delirante cita las pasiones humanas y los sincréticos rituales, incluyendo el velorio bailado del niño prescrito por Juan Liscano y filmado entre las palmeras y las hogueras, o los actos abiertamente paganos: la magia negra expiadora de esperanzas se desata con la potencia de una naturaleza irredenta.

El tramo final del filme se escenifica sobre la epidermis norte del territorio. Las playas que bañan los extremos de la travesía y de los acontecimientos de la historia, parecen tener aguas y arenas diferentes. En el punto medio del itinerario de retorno, entre la pasión y la contrición, el barco y el lente cinematográfico se detienen en las costas de Carenero, un punto geográfico referencial de la Venezuela que se desdibuja entonces, como puerto de transferencia interregional de mercancías de variado género y donde habita una comunidad afrocultural. Allí, Christensen no propone al espectador apreciar el color local sino que, también en medio de la noche insistente, la fuerza del tambor y el baile lujurioso arropan toda mirada, toda búsqueda de un sentido, todo locus. El personaje central pierde lo que le queda de razón y se prepara, desgonzado, para su regreso a puerto seguro. La abreviada escala —foco de vida sobre los bordes del territorio salvaje— resulta un nodo para la toma de conciencia en el último minuto: o retorna a la isla, a su lugar de origen, al encuentro con los valores de la tradición, o se suma al “trauma del inevitable ingreso histórico de la modernidad urbana” (Lasarte Valcarcel, 1995: 131), como un paria, un marginado. A su desenlace, la historia se planta como manifiesto de resistencia frente a este último sino y la balandra conduce a Segundo, presa potencial de las tendencias, a puerto seguro. Mientras la choza de las brujerías, que prometen a Esperanza un triunfo imposible sobre la moral establecida, arde irremisiblemente frente al mar de la noche, una Venezuela en llamas comparte el final con la isla que la corona como un cielo de redención. Las aguas apacibles propician el retorno al sosiego del refugio insular. Mientras la barbarie se borra del mapa crudo, la iglesia a cuadro entero sobrevive y abraza a los viajeros de retorno a Itaca, a la nueva Esparta, dejando libradas de todo mal las páginas enjutas de estas “riberas sin historia”.